Arch of Constantine I (South Side)

Arch of Constantine I (South Side)



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Co je uvnitř Konstantinova oblouku?

Článek Wikipedie o archu tvrdí, aniž by uváděl jakékoli zdroje, že „[do] schodiště uvnitř oblouku se vstupuje ze dveří v určité výšce od země, na západní straně, obrácených k kopci Palatine“. Pokud je to pravda, co je v horní části schodiště? Vede přímo na střechu, nebo existují nějaké vnitřní místnosti? Existuje ve druhém sloupci odpovídající schodiště? Kde mohu vidět fotografie dveří a interiéru?


Řím 2008

Vláda císaře Konstantina od roku 306 do jeho smrti v roce 337 byla obdobím drastických změn v celé římské říši. Je dobře známý tím, že je prvním z křesťanských císařů v Římě a podněcuje přesun moci od božských císařů minulosti k církvi. Během své vlády provedl Constantine mnoho významných revizí říše, včetně transformace města Byzance na Konstantinopol, které by se stalo novým hlavním městem římské říše a také by zůstalo hlavním městem Byzantské říše více než 1000 let. Constantine provedl během své vlády mnoho významných právních reforem, včetně nařízení lepšího zacházení s vězni v Římě, zákazu gladiátorských her a omezení práv otrokářských pánů. Toto je náš první pohled na konzistentní téma Konstantinovy ​​vlády, dobrotivého císaře.

Konstantinův předchůdce Maxentius byl tyranem Diokleciánova systému, který utlačoval křesťany v říši. Nejpozoruhodnější z Constantineových úspěchů bylo jeho podepsání a implikace milánského ediktu v roce 313, který v celé říši zaručoval náboženskou toleranci. To nejenže zvrátilo pronásledování křesťanů, ke kterému docházelo za předchozích císařů, ale také to umožňovalo lidem v jiných náboženstvích svobodně praktikovat v rámci říše. Za to byl různými sektami křesťanské církve nazýván Konstantin Veliký i Svatý Konstantin. Jedním z nejgeniálnějších politických tahů Constantine byl jeho příspěvek k jiným náboženstvím než křesťanství. V době, kdy se Konstantin dostal k moci, nebylo pohanství zakázáno, ve skutečnosti mince ražené během prvních několika let jeho vlády stále ukazovaly postavy starověkých římských bohů. Constantine's Arch sám navíc neobsahuje žádné přímé křesťanské odkazy. Tento krok umožnil říši období náboženské milosti, ve kterém lidé mohli pochopit změnu, ke které došlo, a následovat ji podle výběru. Constantine věřil, že rychlá změna by narušila říši, a zejména rozrušila ty, kteří si přáli zachovat status quo a nadále praktikovat starověké víry. Kdyby revolučním způsobem vnutil křesťanství občanům, nebyl by pro lidi o nic lepší než tyran, kterého nahradil.

Konstantinův oblouk byl postaven na památku Konstantinova vítězství nad zmíněným Maxentiem v bitvě na Milvianském mostě v roce 312, což umožnilo Konstantinovi převzít plnou moc západní říše. Říká se, že před bitvou Konstantin uviděl nad sluncem ukřižovaný kříž světla, na kterém stálo: „Tímto dobytím.“ Konstantin zase nařídil svým vojákům ozdobit jejich štíty znakem křesťanů čchi-rho. Spojením se s křesťanským Bohem byli Konstantin a jeho vojáci vnímáni jako bojující za křesťanství a s Božím požehnáním. Zatímco v minulosti byly vojenské vítězství považovány za činy božského císaře, dobytí Konstantina bylo považováno za Boží akt. Jeho vítězství znamenalo poslední překážku, kterou museli křesťané překonat, aby mohli svobodně praktikovat své náboženství v Římské říši. 7. března 321 byla neděle prohlášena za oficiální den odpočinku, kdy byly zbourány trhy a zavřeny kanceláře, což stále pozorujeme dodnes. Toto prohlášení neděle jako Božího dne je první hlavní implikací hnutí Impéria směřujícího k úplnému křesťanství.

Jedním z hlavních rozdílů zobrazených v Konstantinově oblouku ve srovnání s památníky minulých císařů je to, že Constantine použil propagandu, aby se ukázal jako laskavý, charismatický vládce, nikoli jako božský diktátor. Tím, že se Constantine projevil jako dobrotivý vládce, doufal, že si získá loajalitu občanů, což by je přimělo následovat jej do nového zlatého věku volbou, nikoli kvůli útlaku. Tento konkrétní oblouk je také považován za relativně více politický než umělecký ve srovnání s památkami minulosti, a proto je velmi zajímavý. Oblouk je studován především kvůli tomu, že používá spolia - umělecká díla převzatá z památek a soch z minulosti a znovu použitá na novém díle - k předání Constantinova politického poselství římským občanům. V případě Constantine ’s Arch se spolia používají k ukázání vedle sebe nového a starého umění. Rámy převzaté z minulosti jsou extrémně detailní a realistické, zatímco konstantinské rámy, které lemují, jsou nepřiměřené, postrádají hloubku a tuhost. Při pohledu bok po boku na Arch se konstantinské umění jeví zcela ploché ve srovnání se scénami z minulosti. Tato dramatická změna v uměleckém stylu umožňuje propojení mezi érou Konstantina a prosperujícími časy, které se projevují v rámci spolia, a současně ukazuje transformaci ve vládnoucí třídě, která umožňuje světlou budoucnost pro všechny v Římě. Důležitost této umělecké juxtapozice a transformace uvnitř vládnoucí třídy bude zjevnější, jakmile budou hlouběji projednány samotné spolia a konstantinské umění Arch.

Spolia zahrnutá na Konstantinově oblouku měla původně ukazovat vítězství a zásluhy velkých římských císařů Trajana, Hadriána a Marka Aurelia. Při zkoumání jednoho všimne si, že kdekoli se tito tři císaři objevili v různých rámech spolia, císařova hlava byla nahrazena hlavou Konstantina. To ve skutečnosti ukazuje, že Constantine spojuje jejich triumfy s věkem jeho vlády. Constantine vytvořil v myslích Římanů asociaci mezi dobou své moci a bohatými dobami minulosti. Dalším důležitým aspektem, který je třeba zvážit, je způsob, jakým je Constantine ukázán s pravou rukou nataženou k lidem v několika scénách na Arch. Používáním spolia jako svého vlastního a oslovením všech římských lidí Konstantin ukazuje, že je životně důležitým jedincem pro prosperitu v říši a zároveň přináší světlou budoucnost.

Jednou ze tří sad spolia přítomných na Constantine ’s Arch je Great Trajanic Frieze, z nichž dva panely jsou umístěny na vnitřní straně středního oblouku a jeden na každém východním a západním straně Arch, celkem čtyři scény. Scény zobrazené ve vlysu poskytují chronologický popis bitvy, včetně císařského příchodu, dvou bitevních scén včetně samotného Trajana a Romana vojáci se zajatými barbary. Důležitější než narativ ilustrovaný ve vlysu je umělecký styl, ve kterém se postavy objevují. Obrázky v Trajanic Frieze jsou zobrazeny podobným způsobem jako ve sloupku Trajan ’s, ale jsou méně realistické a více idealizované. Příkladem toho jsou slavnostní šaty, které nosí vojáci, nikoli bojový oděv, a také Trajan v bitvě bez helmy. Záměrem těchto idealizovaných scén je ukázat sílu a dominanci římské armády a rozsah vojenské zdatnosti Říma.

Druhou ze tří sad spolia je osm hadriánských medailonů, z nichž 2 páry jsou na každé fasádě, severní i jižní. Každý pár zobrazuje loveckou scénu spojenou s následující obětní scénou. Čtyři lovecké scény, které jsou zastoupeny, jsou odjezd na lov, hon na medvěda, hon na lva a lov kance. Každý z lovů skončil obětí příslušného božstva, Silvana, Diany, Herkula a Apolla. Tyto lovecké rámy ilustrují, jak Constantine (znovu vystřižený z původní postavy Hadriána) zabil zvíře, které mělo představovat nepřátele říše. Následné oběti zajišťují, že mu bohové učiní štěstí a moc, což diváka nutí vidět, že prosperita říše spočívá v rukou císaře.

Poslední sadou spolia jsou aureliánské panely z doby Marka Aurelia. Celkem je osm scén, dva páry na každé fasádě Arch. Na jižní straně vidíme první sadu, která zahrnuje přípravu na válku s rituálním očištěním nepřítele a císařskou adresu, která má ukázat harmonický vztah mezi císařem a jeho vojsky. Tyto události jsou důležité, protože v očích vojáků byly oba životně důležité pro zajištění vítězství v následující bitvě. Na severní fasádě vidíme vojenské scény, které se odehrávají chronologicky mezi dvěma sadami panelů na jižní straně. To zahrnuje vyobrazení císaře spravujícího spravedlnost nepříteli a také jeden vojenský příjezd a jeden odchod z bitvy. Tyto rámce dávají divákovi pocit statečnosti a vedení císaře a pomáhají divákovi porozumět důležitosti imperiálního systému a štědrosti jeho vládce pro blaho impéria. Druhá sada na jižní fasádě zobrazuje úspěch příprav po bitvě. Vítězství je nejprve ukázáno dohodami mezi znovuzřízeným Konstantinem a vládci dobytých národů o připojení k Římské říši, a za druhé milostí císaře k nově podřízenému lidu, která opět navazuje na téma dobrotivého vládce .

Poslední součástí oblouku je Constantinian Frieze, který vypráví příběh o vzestupu Constantine a#8217. Vypravěčský vlys popisuje Constantine a jeho armády odcházející z Milána,
obléhání Verony, útok na město, bitva na Milvianském mostě, nepřátelé signalizující ústup, ConstantinArmády se vítězoslavně vracely do Říma, Konstantin oslovoval lidi a nakonec Konstantin rozdával podklady občanům. Poslední dvě zmíněné scény mají velký význam ze dvou důvodů, přičemž první je z hlediska uměleckého stylu srovnání těchto scén se spolia přímo vedle nich. Jak již bylo zmíněno, spolia z minulosti mají mnohem větší detaily a přesnost. Umístěním drasticky odlišného uměleckého stylu přímo vedle antického umění ukazuje Constantine nejen spojení s velkými tradicemi minulosti, ale také odlišnost od říše minulosti pro ještě jasnější budoucnost. Druhým a klíčovým dílem, kterého je třeba si všimnout, je skutečnost, že v těchto konstantinských scénách se Constantine postavil uprostřed lidí, přičemž každý z Římanů k němu uspořádaně směřoval. Toto rozložení má přímý vztah ke vzhledu Poslední večeře. Constantine podprahově představoval římskému lidu, že to bude on, kdo povede říši k novému věku prosperity, nikoli prostřednictvím tyranie a útlaku, ale díky laskavosti a soucitu.


Existují dva konečné prvky Constantinian Frieze, které jsou významné pro divákovo vnímání císaře. Ve vlysu jsou sochy Hadriána a Marka Aurelia a také Arch Septimiuse Severa. Constantine se opět staví mezi tradice těchto velkých císařů minulosti. Constantine je také zobrazován mezi lidmi různých tříd, jako jsou vládní úředníci, účetní, vysoce postavení příjemci a dav anonymních žadatelů. Skutečnost, že je zastoupeno více tříd, je nesmírně důležitá, protože by se to stalo předpokladem pro změnu římské vlády z tyranské diktatury na hierarchii byrokracie, ve které je moc svěřena novým třídám a dohlíží na ni císař.

Ústředním tématem, které Constantine promítal pomocí spolia a umění konstantinského stylu, je laskavé a velkorysé vládce. Je třeba poznamenat, že na východní a západní straně oblouku, na kterém jsou dvě scény armád Konstantina, z nichž jedna opouští Milán, druhá se vítězoslavně vrací do Říma, spárovaná s medailony bohů Slunce a Měsíce zamýšlel ukázat časový rozdíl mezi počátky dobývání a jeho slavným návratem. Kromě toho Konstantinské vlysy na východní a západní straně oblouku jsou zobrazeny níže než trajanické vlysy, aby zprostředkovaly předem stanovené vítězství a prosperitu. Sluneční medailon má v kontextu Arch také další specifický význam: bůh slunce Sol je předmětem pohanského monoteismu. Toto monoteistické spojení mezi Solem a křesťanským Bohem vytvořilo most pro případnou reformu pohanství na křesťanství v Římské říši. Ačkoli je síla ve scéně středem pozornosti, má být mocí císaře Konstantina dobýt, zachránit, přinést harmonii a prospět všem lidem v Římě.

Poslední část oblouku je první, která upoutá vaši pozornost mezi mnoha uměleckými rámy na oblouku, písemným nápisem věnujícím oblouk. Císař Caesar Flavius ​​Constantine Maximus, Pius Felix Augustus, protože díky božské inspiraci a velké moudrosti osvobodil stát od tyrana a všech jeho frakcí, jeho armádou a vznešenými zbraněmi, Senátem a římským lidem , věnujte tento oblouk ozdobený triumfálními odznaky. ” Nápis shrnuje vše, co bylo v celém díle vidět, vypovídající o Konstantinově velké síle a moudrosti a jeho mocných armádách, které umožnily Říši uniknout útlaku. Fráze, která má v tomto nápisu největší význam, je “ skrze božskou inspiraci ”, což je považováno za odkaz na kříž světla, který Konstantin viděl přes slunce. Tato myšlenka podrobení slávy jiné božské moci než samotnému císaři nebyla až do této chvíle vidět. Ideologie, že říše může vstoupit do nového zlatého věku s císařem, který byl benevolentní a charismatický pro všechny obyvatele Říma, se od této chvíle stal tématem změny římské říše.

Brenk, Beat. „Spolia od Konstantina po Karla Velikého: Estetika versus ideologie.“ Dumbarton Oaks Papers: Studies on Art and Archaeology 41 (1987): 103-109.

Burckhardt, Jacobe. Věk Konstantina Velikého. Garden City, NY: Doubleday, 1956.
Burns, Paul C., komp. Journal of Early Christian Studies. 1998. Johns Hopkins University Press. 20. dubna 2008

Clark, Gillian. Křesťanství a římská společnost. Cambridge, Velká Británie: Cambridge UP, 2004.
Hartley, Elizabeth, Jane Hawkes a Martin Henig. Constantine the Great: York's Roman Emperor. Aldershot, Anglie: Lund Humphries, 2006.

Herbermann, Charles G. a Georg Grupp. „Konstantin Veliký.“ Nová adventní katolická encyklopedie. 1908. Společnost Robert Appleton. 19. dubna 2008

Odahl, Charles M. Constantine a křesťanská říše. London: Routledge, 2004.

Patrizio Pensabene e Clementina Panella (eds.): Arco di Costantino: tra archeologia e archeometria, "L'Erma" di Bretschneider, Roma, 1999.

Peirce, Phllip. „Konstantinův oblouk: Propaganda a ideologie v pozdně římském umění.“ Historie umění 12 (1989): 387-418.



Umístění

Zanechte odpověď Zrušit odpověď

Copyright & copy 1999-2021 René Seindal.

Přehled ochrany osobních údajů

Nezbytné soubory cookie jsou naprosto nezbytné pro správnou funkci webových stránek. Tato kategorie obsahuje pouze soubory cookie, které zajišťují základní funkce a bezpečnostní funkce webových stránek. Tyto soubory cookie neukládají žádné osobní údaje.

Jakékoli soubory cookie, které nemusí být pro fungování webové stránky zvlášť nutné a které se používají konkrétně ke shromažďování osobních údajů uživatelů prostřednictvím analytiky, reklam a jiného vloženého obsahu, se označují jako soubory cookie, které nejsou nutné. Před spuštěním těchto souborů cookie na vašem webu je povinné získat souhlas uživatele.


Design a dekorace

Oblouk má strukturu se třemi poli. Má jeden hlavní a dva menší vstupy se čtyřmi korintskými sloupy umístěnými na vysokých podstavcích zdobených reliéfy. Nad nimi v podkroví bylo osm soch zobrazujících dáky, zosobňující dácké kmeny dobyté Trajanem. Sochy pocházejí z dob Trajan. Kromě figurek jsou panely s reliéfy, které byly převzaty z neznámého pomníku vytvořeného na počest Marka Aurelia. Zobrazují události z doby vlády císaře, včetně triumfálního návratu císaře (adventus), vládce opouštějící město, rozdělování mincí mezi lidi nebo výslech německého vězně Marcusem Aureliusem. Na půdě jsou také panely s reliéfy odkazujícími na úspěchy císaře Trajana, které byly převzaty z vlysu budovy z dob Trajana. Umístění dekorací z předmětů z dynastie Nerva – Antonínů dokazuje, že se Konstantin chtěl odvolat na zlaté období říše.

Nápis nad hlavní pasáží říká:

IMP (eratori) · CAES (ari) · FL (avio) · CONSTANTINO · MAXIMO · P (io) · F (elici) · AVGUSTO · S (enatus) · P (opulus) · Q (ue) · R (omanus) · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REMPVBLICM · ARTV · ES · INSIGNEM · DICAVIT

Císaři Caesarovi Flaviovi Constantinovi, největšímu, zbožnému a požehnanému Augustovi: protože on, inspirovaný božstvím a velikostí své mysli, předal stav tyranovi a všem jeho následovníkům současně s jeho armáda a spravedlivá síla zbraní, Senát a Římský lid zasvětili tento oblouk, ozdobený triumfy.

Slova INSTINCTV DIVINITATIS, což znamená “inspirováno božským ”, jsou někdy chápány jako potvrzení změny náboženství císařem.

Pod hlavní pasáží je nápis: LIBERATORI VRBIS – FUNDATORI QVIETIS, význam “liberátor města – zakladatel míru ”.

Těsně nad průchodem jsou umístěny dva reliéfní medailonky z dob Hadriána. První na jihu ukazuje scény související s lovem. Druhý na severu ukazuje výjevy z lovu medvědů a lvů, obětujících Apollónovi a Herkulovi.

Vlys takzvaně souvislý, obklopující objekt, který byl postaven za vlády Konstantina. Konstantin účastnící se války s Maxentiem je na něm mnohokrát vidět. Reliéfy mimo jiné ukazují vítěznou bitvu u Mulwijského mostu, utonutí v řece Maxentius, vstup Konstantina do Říma, Konstantinův projev k lidu na Římském fóru a rozdělení cen (liberalitas). Postava císaře je vždy uprostřed. Další obrázky na basreliéfu jsou zobrazeny v profilu, což ještě zvýšilo Konstantina. Tato práce se provádí v jednom plánu. Medailony na bočních stěnách zobrazují Dianu, Měsíc a Slunce. Z doby Konstantina pocházejí také obrazy Viktorie z hlavního průchodu a postavy barbarů stojících na úpatí oblouku.

Vítězný oblouk Konstantina Velikého byl původně korunován bronzovou čtyřstěnou vedenou Solem Invictusem, která však byla vypleněna při dobytí Říma Góty (410 n. L.) Nebo Vandaly (455 n. L.).


Paměť a oblouk konstantina

Hughes, J. (2014) „Paměť a římský divák: Pohled na Konstantinův oblouk“ u Karla Galinského (ed.) Memoria Romana: Paměť v Římě a Řím v paměti, dodatek ke vzpomínkám Americké akademie v Římě: s. 103-116.

Z důvodu autorských práv nejsou obrázky identické s těmi v konečném publikovaném článku.

Další informace o kontextu tohoto výzkumu lze nalézt na webových stránkách projektu Memoria Romana a můžete si také poslechnout nedávnou důvěrnou epizodu Classics na téma Římská paměť, ve které (mimo jiné) stojí ředitel projektu Karl Galinsky.

"Historie je pro národ spíše jako paměť pro jednotlivce." Jak se jedinec zbavený paměti dezorientuje a ztratí, aniž by věděl, kde byl nebo kam směřuje, tak národ popíraný pojetí své minulosti bude znehodnocen při řešení své přítomnosti a budoucnosti. Jako prostředek k definování národní identity se historie stává prostředkem k utváření historie. “

- Schlesinger Jr. A. M. The Ununiting of America: Reflections on a Multicultural Society (New York, 1992)

"Quae acciderunt in pueritia, meminimus optime saepe."

V mnoha ohledech je Konstantinův oblouk v Římě zjevnou volbou pro zkoumání římské paměti [1]. Nejen, že jeho hlavní funkce byla pamětní (oslavovala desátý rok vlády Konstantina a jeho vítězství nad Maxentiem v roce 312 n. L.), Ale byla také postavena ze soch a architektury, které byly v určitém okamžiku převzaty z památek starší doby římské. vládci. Velká část stávajícího stipendia na Arch již řeší téma paměti, i když samotné slovo „paměť“ není vždy výslovně vyvoláno [2]. Tyto dřívější diskuse se zabývají především tématy, která by mohla spadat pod nadpis „Kulturní paměť“ nebo „Kolektivní paměť“, protože se zamýšlejí nad tím, jak tvůrci Arch vybírali, uchovávali a znovu prezentovali prvky „použitelné minulosti“, aby sloužily jejich vlastním, současné účely [3]. Většina komentátorů se nyní shoduje na tom, že rozhodnutí recyklovat staré sochy bylo motivováno spíše ideologickou agendou než (čistě) finanční, přičemž je velmi důležité, že starší reliéfy pocházejí z památek 'dobrých císařů', Trajana, Hadriána a Marcus Aurelius. Skutečnost, že tito učenci nadále nabízejí poněkud odlišné interpretace Archova programu, odráží inherentní nejednoznačnost znovu použitých obrázků, které mohou současně indikovat jak změnu a kontinuita, a která může prosazovat nadvládu nad minulostí současně s přivlastněním její početné síly.

Tato kapitola navazuje na tuto bohatou tradici stipendia na Konstantinově oblouku. Ale na rozdíl od většiny dřívějších komentátorů mě zde zajímá zejména paměť jako lidská, kognitivní schopnost. Postava římského diváka je pro moji analýzu stěžejní a jedním z cílů této kapitoly je ukázat, jak nám práce v interdisciplinární oblasti studia paměti může přiblížit porozumění dynamice prohlížení památek ve starověku. Zaměřuji se především na dva aspekty komplexního a vzájemně se formujícího vztahu, který existoval mezi Archem a římskými diváky, kteří o něm uvažovali. Za prvé zdůrazňuji skutečnost, že diváci přistupovali k památce sadou stávajících vzpomínek, které formovaly jejich vlastní jedinečné reakce na snímky a konfigurovaly její význam způsoby, které by mohly konsolidovat a rozvracet záměry jejích tvůrců. Za druhé, navrhuji, aby Arch aktivně zasáhl do paměti diváka a formoval způsob, jakým přemýšleli o minulosti, v budoucnosti. Tato myšlenka obousměrného vztahu mezi památníkem a divákem se shoduje s teoriemi, které popisují paměť jako distribuován mezi jednotlivcem a fyzickým nebo sociálním prostředím, ve kterém působí [4]. Nakonec navrhnu třetí způsob, jakým se pomník vztahuje k paměti, a navrhnu analogii mezi individuální pamětí a národní historií podobnou té, kterou popsal Schlesinger v citaci výše.

The Arch as Monumentum

Obr. 1 Konstantinův oblouk v Římě při pohledu ze severu.

Konstantinův oblouk stojí na jižním okraji údolí Kolosea (obr. 1 a 2). Pravděpodobně byl zasvěcen v roce 315 n. L. A jeho stavba trvala přibližně dva a půl roku. Duplicitní nápisy, které se objevují na severní a jižní frontě Arch, uvádějí své raison d’être: byl to dar od Senátu a lidu Říma císaři Konstantinovi poté, co doručil stát od nejmenovaného tyrana (Maxentius) [5]. Vizuální vyprávění o Konstantinově vítězství je zobrazeno na nepřetržitém vlysu, který se vine v chronologickém sledu kolem středu Arch. Tento příběh začíná odchodem Konstantinovy ​​armády z Milána, poté pokračuje obléháním Verony a bitvou na Milvianském mostě, poté představuje císařův vítězný vstup do Říma a jeho následné aktivity ve městě - jeho adresu z rostry v Římské fórum (oratio) a distribuce darů lidem (liberalitas). Mezi další rytiny čtvrtého století na oblouku patří obrazy Vítězství a Génií ročních období na spandrelech, Vítězstvích a zajatcích, které zdobí podstavcové podstavce, a tvarované rondely slunce a měsíce umístěné nad vlysem na krátkých stranách oblouku (obr. 3) [6]. Jak poznamenal Adam Gutteridge ve svém zkoumání zobrazení času na Konstantinově oblouku, tyto rondely evokují kosmický čas „a jeho synchronizaci s historičtějšími a lidskými událostmi, s nimiž je zobrazen“ [7].

Obr.

Obr. 3 Konstantinův oblouk, východní strana s částí konstantinského vlysu a rondelu.

Kromě těchto soch ze čtvrtého století obsahuje Arch také znovu použitý materiál, včetně architektonických prvků (hlavní města, základny, sloupové šachty a kladí) a figurálních reliéfů. Plastiky z období Trajanic zahrnují osm volně stojících soch dáckých vězňů, které dominují podkroví Arch, a osm desek velkého historického reliéfního vlysu ukazujícího historické římské vítězství nad Dáky na začátku druhého století n. L. Tyto desky jsou zobrazeny ve dvojicích, dvě v centrálním průchodu a dvě v podkroví nad rondely Slunce a Měsíce, přičemž se předpokládá, že tyto i vězeňské sochy byly převzaty z Trajanského fóra [8]. Osm tvarovaných medailonů z Hadriánova věku zdobí severní a jižní frontu Arch. Zobrazují scény lovu a obětí a původně mohly být součástí císařské lovecké památky [9]. Mezitím osm velkých obdélníkových reliéfů na půdě představuje občanské, náboženské a vojenské činy císaře Marka Aurelia [10]. Tyto aureliánské reliéfy mohou pocházet ze ztraceného pamětního oblouku pro tohoto císaře spolu se čtyřmi podobnými panely v Kapitolských muzeích [11].

Spojení starých a nových soch na Arch má za následek eklektický, dynamický vzhled, který by byl ve starověku ještě výraznější. Jak vysvětlil Mark Wilson Jones, „původní efekt musí být mentálně zrekonstruován, protože nahromaděné staletí opotřebení přiměly bílé i barevné kuličky sbíhat se k matnému buffu“ [12]. kromě giallo antico sloupové šachty, Arch zakomponoval červený porfyr (pro obložení kolem tondi), fialový pavonazetto (pro pláště dáckých vězňů), zelenošedý cipollino (základny vězňů) a možná také sytě zelený porfyr (pro nyní ztracený vlys v hlavním kladím). Kromě těchto barevných kuliček byl bronz použit i pro písmena nápisu a pro nyní zmizelé sochy na vrcholu Archova [13]. Tato řada kontrastních materiálů by se spojila s různými tvary, velikostmi a styly figurálních soch, aby vytvořila silný smysl pro rozmanitost a heterogenitu. V posledních letech učenci prokázali ústřední postavení odrůdy jako estetický princip v pozdní antice a středověku, čímž nám pomáhá rekonstruovat pozitivní valenci spolia památky v těchto obdobích [14]. Ale v kontextu Konstantinova oblouku si člověk říká, zda odrůdy mohl mít také konkrétnější symbolickou rezonanci. Popisy římského triumfálního průvodu často kladou důraz na vizuální rozmanitost a kumulativní účinek podívané, přičemž pomocí kontrastu, objemu a heterogenity komunikují o totalitě římského vítězství a kontroly (srov. Favro v tomto svazku). Josephusův popis triumfu Flavianů je jedním příkladem: poznamenává „odrůdu (poikileia) a krása šatů “zajatců a„ šelem mnoha druhů “, než prohlásili, že„ nelze dostatečně popsat množství těchto brýlí a jejich velkolepost pod každým myslitelným aspektem, ať už jde o umělecká díla nebo rozmanitost bohatství nebo přírodní rarity “[15]. Mnoho z jednotlivých obrazů na Konstantinově oblouku evokuje materiální kulturu triumfu (například vítězství, zajatci, personifikace a narativní obrazy bitvy), ale můžeme také vidět celkovou estetiku průvodu, na kterou odkazuje, a vykrystalizovalo v rušném eklekticismu památky [16].

Obr. 4 Detail hlavy Konstantina, přeříznutá z hlavy Trajana, z Trajanicho vlysu nyní na západní stěně průchodu v centrálním otvoru.

Obr. 5 Konstantinův oblouk, Řím. Trajanický panel z centrálního průchodu oblouku s nápisem FUNDATORI QUIETIS.

Navzdory zdání živého chaosu však výběr soch a jejich uspořádání na Arch naznačuje pečlivý a promyšlený rozhodovací proces ze strany tvůrců Arch. Vědci zejména upozornili na to, jak návrh pomníku posílil vazby mezi císaři na něm zastoupenými. Jedním ze způsobů, jak toho bylo dosaženo, bylo pozměnění a anotace zběsilech soch druhého století. Několik hlav starších císařů bylo znovu vyřezáno s portrétními rysy Konstantina (obr. 4), stejně jako s hlavami jiného tetrarchy (buď jeho spoluvládce Licinius, nebo jeho otec Constantius Chlorus) [17]. Trajanické reliéfy v bočních obloucích byly také vepsány textovými epitety Konstantina: LIBERATORI VRBIS („osvoboditeli města“) na západní straně zálivu a FVNDATORI QUIETVS („zakladateli klidu“) na východní strana (obr. 5). Dativní případ zejména jasně ukazuje, že tyto fráze se vztahovaly na Konstantina, příjemce archu, a připomínají tak divákovi status archu jako daru. Římští posluchači si byli velmi dobře vědomi vzájemné povahy darování a mnoho obrazů na archu lze chápat ve světle filozofie „Do ut Des“ - tedy nejen jako ukázka tradicionalismu Senátu a lidu který udělil pomník, ale také jako veřejnou připomínku Konstantinovi na typ chování, které se od něj na oplátku očekávalo [18].

Kromě těchto úprav reliéfů druhého století bylo při návrhu a umístění nových soch čtvrtého století zdůrazněno také těsné spojení mezi Konstantinem a jeho třemi vybranými předchůdci. Například Constantine a Trajan vypadají, že bojují a triumfálně vstupují do města, zatímco Constantine a Marcus Aurelius distribuují lidem velkorysost. Fyzické umístění reliéfů povzbudilo diváky k rozpoznání paralel v jejich obsahu. Bylo například poznamenáno, že opevněné město zastoupené v panelu Aurelian 'Rex Datus' se hodí k asimilaci s podobným zděným městem Verona zobrazeným v narativním vlysu níže “, zatímco Konstantinův vítězný pochod směrem k Římu na východním konci oblouku„ odráží stejně triumfální scény v Trajanic reliéfu nad ním na půdě “[19]. Mezitím scéna „Oratio“ ve vlysu ve čtvrtém století ukazuje Konstantina lemovaného sochami Hadriána a Marka Aurelia (obr. 6). Na rozdíl od panelů s vyřezanými hlavami tato scéna uznává tělesné hranice mezi císaři, ale přesto zdůrazňuje jejich souvislost.

Obr. 6 Konstantinův oblouk, Řím, severní strana s oratio.

Ne všichni římští diváci by nutně vnímali a poznali (všechny) císaře na Constantine’s Arch. [20] Pro ty kteří dělalTyto opakované typologické vazby by však ovlivnily jejich chápání každého jednotlivce a éry zahrnuté ve srovnání. Archovy snímky na jedné straně formovaly divákovy představy o Konstantinovi a současnosti tím, že ukazovaly tradicionalismus a starobylost akcí nového vládce. To sloužilo jednak k legitimizaci Konstantina, ale také (jak poznamenal James Young o památkách v jiném historickém kontextu) „k povznesení a mytologizaci současných událostí“ vymazáním jejich zvláštnosti [21]. Paralely mezi zkorumpovanými a novými reliéfy měly zároveň potenciál transformovat pohled diváka na starší císaře tím, že je představili v kontextu teleologického vyprávění. Jak poznamenal Jas Elsner, tento druh typologické exegeze „zobrazoval minulost pouze do té míry, do jaké je minulost přítomností potvrzována, naplňována a dávána smysl“ [22]. Jinými slovy, v jejich novém kontextu se tyto scény staly prototypy nebo očekáváními Konstantina, které získaly proleptický význam, který v době jejich výroby zcela chyběl [23].

Vzpomínka na Konstantinův oblouk

Obr. 7 Socha krále Jiřího VI. Se nachází v zahradách Carlton Gardens, poblíž The Mall v Londýně.

Co si diváci pamatovali při pohledu na Konstantinův oblouk? Památky mohou vyvolat mnoho různých druhů vzpomínek, protože krátká osobní anekdota může pomoci objasnit. Při nedávné cestě do centra Londýna jsem se setkal se sochou znázorněnou na obr. 7 a po přečtení nápisu jsem zjistil, že představuje George VI (současný otec anglické královny). Okamžitě jsem si vzpomněl, kdo to byl - nebo spíše to, co já vlastně pamatoval byl velmi úspěšný film z roku 2010 Králova řeč v hlavní roli Colin Firth. Tento film, který pojednával o životě George VI. socha. Současně jsem si také vzpomněl na ‚epizodické‘ vzpomínky spojené s filmem, jako byl večer, kdy jsem se šel podívat do kina, a rozhovory, které jsem poté vedl s přáteli. Kromě těchto relativně nedávných událostí jsem přemýšlel o dřívějších vzpomínkách na babičku, která mi vyprávěla příběhy o britské královské rodině. Všechny tyto vzpomínky - ale zejména starší vzpomínky z dětství - přispěly k neurčitému pocitu nostalgie, který jsem zažil při prohlížení této sochy, k „pozitivnímu vlivu“, který mě pravděpodobně předurčil k soucitné reakci na pomník a předmět, který představoval .

Tento moderní příklad podtrhuje velmi jednoduchou skutečnost, která je nicméně v moderních diskusích o památkách často zmatena: to znamená, že co si památník naráží na to, aby si jeho divák vzpomněl, je ne „Vzpomínky“ z první ruky na lidi a vzpomínané události (k nimž často docházelo dlouho před jejich životem), ale jiné „zprostředkující“ reprezentace a zkušenosti. [24] Důležité je, že tyto zprostředkující reprezentace mohou zasáhnout do divákovy interpretace památky, což je předurčuje reagovat určitým způsobem na její obraznost, stejně jako na její ideologické poselství. Některá z těchto zobrazení jsou pro některé jednotlivce jedinečná, jako je tomu v případě příběhů, které mi vyprávěla moje babička. Jiné mohou sdílet mnohem větší skupiny lidí: Králova řeč, například to byl kasovní fenomén a pravděpodobně jsem nebyl jediným člověkem, který se v roce 2011 podíval na tuto sochu a ‚pamatoval‘ si tvář Colina Firtha. Tento druhý typ „sdílené“ paměti je zásadní pro pohled na kolektivní paměť, který předkládají spisovatelé jako James Wertsch, který poznamenává, že skupiny „sdílejí reprezentaci minulosti, protože sdílejí textové prostředky“ [25]. Jak dále vysvětluje Wertsch, použití těchto textových zdrojů „může mít za následek homogenní, doplňkovou nebo napadenou kolektivní paměť, ale ve všech případech je klíčem k pochopení toho, jak je distribuce [paměti] možná“.

Jak lze tento druh analýzy uplatnit na starověkém divákovi památek, jako je Konstantinův oblouk? Osobní „epizodické“ nebo „komunikativní“ vzpomínky Římanů jsou z větší části mimo náš dosah - nelze načíst to, o čem Římané mluvili se svými babičkami (i když pravděpodobně by příběhy dřívějších vládců byly někde v repertoáru ).Máme však přístup alespoň k některým zprostředkujícím textům a obrazům, které byly přístupné římským divákům a které mohly podmínit jejich přijetí pomníku. Ve svém článku z roku 1997 v Paměti„Dale Kinney používá takovou metodiku k přehodnocení vyřezaných portrétních hlav na reliéfech druhého století ve světle jiných římských postupů vytváření obrazů. S poznámkou, že „od H.P. L’Orange vydal svou klíčovou knihu o Konstantinově oblouku ve 30. letech 20. století, většina vědců přijala nějakou verzi jeho teze, že se jednalo o panegyrické gesto pro všechny čtyři císaře, “zdůrazňuje Kinney, že pokud jde o císařský portréty se obávají, toto použití recarvingu k přenosu pozitivní zprávy bylo velmi neobvyklé - možná dokonce bezprecedentní. K přepracování císařských portrétů obvykle docházelo v kontextu „pokory, hubristického přivlastňování nebo damnatio memoriae„Negativní praktiky, které, jak tvrdí Kinney, by byly určující pro reakci diváka na reinkarované hlavy na Konstantinově oblouku [26]. Jinými slovy, i když konstruktéři Oblouku možná zamýšleli, aby bylo přetvoření čteno jako panegyrické gesto, „pamatující si divák“ by těžko unikl negativním konotacím této praxe.

Kinneyho interpretace přepracovaných portrétních hlav ukazuje sílu paměti, která komplikuje záměry designérů pomníků tím, že ukazuje protihegemonické čtení. Památky samozřejmě také mohly - záměrně nebo „náhodně“ - vyvolat další vzpomínky, které byly zcela v souladu s ideologickým programem jejich tvůrců. Jas Elsner a Karl Galinsky ve skutečnosti poukázali na to, že k přepracování portrétních hlav došlo v mnohem širším spektru kontextů než v těch negativních, které zmiňoval Kinney (například čestné opětovné použití soch a pozdější vkládání portrétních hlav do mytologických scén na římských sarkofágech), čímž nás upozorňuje na možnost, že hlavy na Oblouku mohly mít pro své diváky pozitivní nebo neutrální i negativní vzpomínky [27]. Další podobnosti by mohly být nakresleny mezi reinkarovanými hlavami a (nerekarovanými) obrazy, jako jsou „teomorfní“ nebo „alegorické“ portréty, které si císařští patroni tolik oblíbili. Jsou vizuálně a koncepčně podobné reinkarovaným portrétům, pokud představují hlavu jednoho subjektu na těle jiného subjektu. Vidět přepracované postavy na Konstantinově oblouku ve světle těchto alegorických portrétů by zdůraznilo božský nebo kvazi-mytologický stav dřívějších císařů tím, že by je ukázalo jako ekvivalent bohů nebo mýtických postav, které se běžně používaly jako alegorické kostýmy '. Poté jsou zde příběhy a obrazy tělesné metamorfózy, která nasytila ​​římskou kulturu a která byla často zasazena do bukolických krajin podobných těm, které jsou na Hadriánových rondelech Arch. Zatímco moderní akademické interpretace Archových vyřezávaných postav upřednostňují formální termíny jako 'analogie', 'typologie' a 'prototyp', musíme zůstat otevřeni možnosti, že římský divák - který byl zvyklý na myšlenku, že lidé a věci berou o nových formách - možná tyto obrazy vnímal jako představující skutečnou tělesnou transformaci. Takové čtení implikuje velmi doslovnou kontinuitu v císařské kanceláři: císaři se mohli od sebe navzájem mírně lišit, ale byli v podstatě vyrobeny ze stejné látky - byly (použít termín proud v Konstantinově životě) homoousioi.

Dosavadní diskuse naznačuje zásadní roli paměti jako zdroje smyslu a rozporuplné divácké zkušenosti. Jiné aspekty Archových obrazů by spojily různé vzpomínky a všechny tyto by jemně odlišným způsobem změnily příjem diváka na památku. Například formální podobnosti mezi Konstantinovým obloukem a dřívějšími oblouky, jako jsou Titus a Septimius Severus, mohly podtrhnout konzervatismus Konstantinova pomníku a tradiční hodnoty jeho tvůrců a zároveň předvést nové aspekty jeho designu a Použití spolia [28]. Diváci, kteří si pamatovali Constantineovy zásahy do nedalekých stavebních projektů jeho rivala Maxentia, mohli být mezitím připraveni číst vyřezávané hlavy portrétů v negativním světle, které navrhl Kinney, mezitím by vzpomínky na původní (a nyní rozřezané) kontexty reliéfů druhého století nepochybně zasáhly do jejich výkladu Konstantinova oblouku [29]. A tak dále. Samozřejmě, v jistém smyslu je celá tato diskuse jednoduše přeformátováním stávajících teorií intertextuality a recepce, ve kterých je „znalosti“ upřednostňováno před slovem „paměť“. Ale trvat na tom Paměť je v sázce prohlížení je důležité alespoň ze dvou důvodů. Za prvé, jak již bylo naznačeno dříve, připomíná nám to, že jakýkoli divácký zážitek s památkou čerpal z jejich jedinečných, epizodických, autobiografických vzpomínek a také „sémantických“ vzpomínek (znalostí), které sdílel se zbytkem své „textové komunity“. Za druhé, rámování analýzy z hlediska paměti také přináší uměleckohistorickou práci do dialogu s dalším stipendiem v interdisciplinární oblasti studia paměti-dialog, který potenciálně přináší výhody pro všechny jeho účastníky.

Vzpomínka po Konstantinově oblouku

Tato diskuse se dosud implicitně soustředila na diváka stojícího před Konstantinovým obloukem, kterého Archovy obrazy přiměly vybavit si další předměty a zážitky. Můžeme se ale také zamyslet nad tím, co se stalo tomu divákovi, když odešli z pomníku. Jak jejich setkání s Konstantinovým obloukem změnilo způsob, jakým přemýšleli o minulosti (a současnosti), v budoucnosti?

Jedním z možných přístupů k této otázce je zdůraznit agenturu tvůrců Arch, jejichž volby při výběru a prezentaci materiálu k zobrazení ovlivnily to, co si budoucí publikum - včetně nás jako historiků - (společně) bylo možné zapamatovat. [30] Můžeme například poznamenat, že římská historie podle Konstantinova oblouku je císařský historie - v tomto souvislém příběhu císařů a jejich vítězství nad muži a zvířaty není místo pro regalské nebo republikánské epizody. Takové elipsy jsou významné, protože, jak zdůraznil Eviatar Zerubavel, „Rozsah, v jakém naše sociální prostředí ovlivňuje‚ hloubku ‘naší paměti, se také projevuje poněkud konkludentněji ve způsobu, jakým konvenčně začínáme historická vyprávění…. Koneckonců tím, že definuje určitý okamžik v historii jako skutečný začátek konkrétního historického příběhu, implicitně pro nás také definuje vše, co mu předcházelo, jako pouhou ‚předhistorii‘, na kterou můžeme prakticky zapomenout “[31].

Obr Adventus scéna z Konstantinova oblouku. představovat sklápěcí personifikaci Via Flaminia.

Ve stejné linii bychom mohli zdůraznit, že verze římské historie, kterou představil Konstantinův oblouk, je neúprosně mužská. Diana Kleiner již upozornila, že na konstantinské scéně dne oratio římskou populaci zastupují výhradně muži a jejich děti mužského pohlaví (obr. 6) [32]. Rychlý počet dochovaných, rozpoznatelných postav na Oblouku odhaluje více než 370 smrtelných mužů, včetně vojáků a císařů (ačkoli druhá kategorie se rozprostírá na hranici smrtelnosti a božství), a nejméně dvacet božských nebo alegorických mužských postav, včetně soch bohů a mužské personifikace. Božských a alegorických žen je také opět přibližně dvacet, patří sem sochy bohyň, vítězství a personifikace jako Virtus, Honos a Via Flaminia (obrázek 8). Ale kromě těchto idealizovaných, zfetovaných postav jen jeden „Skutečnou“ smrtelnou ženu lze nalézt na Arch, která čeká na rozdání od svého císaře na jednom z aureliánských reliéfů (obrázek 9). Vytvoření tohoto spolia monument by tak mohl být příkladem vícevrstevného procesu, kterým byly ženy často vypisovány ze svých národních dějin. Zde proces začal, když vznikaly sochy druhého století a rozhodovalo se o tom, koho a co stojí za připomenutí. Tvůrci Konstantinova oblouku ve čtvrtém století poté provedli vlastní výběr z nabídky dostupné plastiky a ještě více naklonili genderovou rovnováhu v tomto procesu. Vyloučení žen z této verze římské historie bylo dokončeno časem, který disponoval skutečnými jednotlivci, kteří by mohli poskytnout alternativní příběhy nebo „protipaměti“ [33], a jejichž fyzická přítomnost by zdůraznila mezery v této monumentální popis minulosti. Je zřejmé, že tyto různé fáze „filtrování“ minulosti nezanechávají žádné stopy na samotné památce, která je nadále vyvolávána jako totalizující kompendium římského sochařství a historie. Takové komplexní vymazání z historických záznamů je pravděpodobně více zatracující než akty normativní inverze damnatio memoriae, které mají tendenci minulost spíše přepracovávat, než negovat, a potvrzovat paměť, i když ji dehonestují [34].

Obr Liberalitas panel z Konstantinova oblouku.

Kromě dotazování obsahu Arch (ive) [35] se můžeme také ptát, jak mohl mít vizuální formát, ve kterém byly tyto obsahy prezentovány, dopad na to, jak - a jak efektivně - byly zapamatovány. Takový přístup ve skutečnosti navrhují římské rétorické texty o ars memoriae - umělý paměťový systém, který se spoléhal na své praktikující, kteří přirovnávají položky „k zapamatování“ k vizuálním obrazům (představuje), a poté umístit tyto obrázky na pevná místa (loci), která měla často podobu architektonických pozadí („například dům, mezisloupcový prostor, roh, oblouk a další věci, které jsou jim podobné“) [36]. Autoři těchto římských textů, a zejména anonymní autor knihy Rétorika ad Herenium, prokázat hmatatelné povědomí o odlišném mnemotechnickém potenciálu vizuálních obrazů a uznat fakt, že některé obrázky se snadněji ukládají a načítají z paměti než jiné. Skutečně bychom mohli Konstantinův oblouk prozkoumat ve světle samotných starověkých textů, přičemž bychom si například všimli použití „velkých a dobrých obrazů“, „purpurových plášťů“ (dáckých vězňů) a „barvení obrazů červená “(porfyr kolem hadriánských panelů) [37]. Tyto prvky designu Archu by všechny - jak naznačuje římské umění paměti - zvýšily vizuální význačnost památky a úspěšné kódování a snadné načtení jejího obsahu.

Nový výzkum lidské paměti v kognitivních vědách by také mohl poskytnout nový pohled na to, jak římští diváci vnímali a následně si pamatovali archovy obrazy. Ve své knize z roku 1997 Voskové tablety mysli, Jocelyn Penny Small ukázala, jak by mohl být použit moderní psychologický výzkum k poskytnutí empirické podpory myšlenkám starověkých autorů na ars memoriae [38]. Ale kognitivní výzkum paměti může také upozornit na další mnemotechnické rysy římských památek, které se neobjevují ve starověkých textech o paměti [39]. Jako příklad můžeme uvést koncept „cued retrieval“ - myšlenku, že k přístupu k paměťovým stopám lze použít informace, jako je slovo, obrázek nebo vůně. Klasické experimenty zkoumající tento jev provedl kanadský psycholog Endel Tulving a jeho kolegové v 60. a 70. letech minulého století. Jednalo se o předložení subjektů seznamům slov, která mají být zachována a poté vyvolána („cílová“ slova), z nichž některá byla doprovázena partnerem („narážková“ slova) [40]. Když byli subjekty požádány, aby si vzpomněli na cílové slovo - buď bez pomoci nebo vyzván příslušným startovacím slovem - Tulving zjistil, že přítomnost příslušného tága výrazně zvyšuje šanci subjektů, které si na cíl vzpomínají. Pozoruhodně také zjistil, že k tomu, aby tágo fungovalo efektivně, musí již mít určitou sémantickou asociaci s cílovým slovem (jev známý jako 'překrývání funkcí') a že cíl a narážka musí být prezentovány současně ('kódování' specifičnost “). Efekt cued retrieveru naznačuje, že prezentace dvojic slov dohromady zkracuje nebo posiluje nervové dráhy mezi nimi, což znamená, že k přechodu z jednoho do druhého je zapotřebí méně energie. Od svého popisu od Tulvinga dostaly tyto myšlenky o řízeném vyhledávání praktické uplatnění v oblastech, jako je právo, politika a televizní reklama. Ale jak by mohly být relevantní pro Konstantinův oblouk?

Zde nabízená hypotéza zahrnuje zamyšlení nad aktem nahlížení na Arch jako analogickým k první fázi Tulvingových experimentů, ve které byly páry slov poprvé představeny společně. Tentokrát jsou však dvojice obrazy císařů: Constantine a Trajan, Constantine a Hadrian, Constantine a Marcus Aurelius - postavy, které jsou již sémanticky příbuzné na základě skutečnosti, že jsou všichni císaři (čímž splňují Tulvingovo kritérium „překrývání rysů“ '). Jak jsme již viděli, Archovi designéři spojili tyto páry císařů různými způsoby, a to přidáním portrétních prvků a epitet ke spoluživým reliéfům, kresbou paralel mezi Konstantinovými činy a jeho předchůdci a zastoupením Konstantina. v blízkosti soch dřívějších císařů. Divák skenující pomník by tak našel několik opakování vazeb mezi Konstantinem a jeho zvolenými předchůdci, z nichž každé by upevnilo a zkrátilo sémantické cesty mezi těmito muži v paměti diváka. Je příznačné, že psychologické důkazy vyvolávají možnost, že jeden partner v páru by následně mohl fungovat jako záchytný bod pro toho druhého a že divák, který zkoumal snímky na Konstantinově oblouku a poté pokračoval v setkání s dalšími obrazy Trajana, Hadriána a Marcus Aurelius vystavený jinde ve městě by mohli automaticky požádat o odvolání vlastního císaře. Učenci si již uvědomují, že Constantine byl mistrem přivlastňování si minulosti a znovu používal dřívější obrazy ve větší míře než jakýkoli předchozí císař [41]. Kognitivní práce na paměti však dodává této diskusi další rozměr tím, že naznačuje, že si Constantine (nebo spíše tvůrci jeho Arch) možná přivlastnili obrazy svých předchůdců, aniž by na ně někdy položili dláto.

Cued retrieval představuje jen jeden z několika způsobů, kterými kognitivní práce na paměti rezonuje s Konstantinovým obloukem a jeho obrazností. Mezi další oblasti, které by mohly být prozkoumány, patří význačnost vizuálních obrazů (téma již přítomné v textech na ars memoriae), teorie o „úrovních zpracování“ (myšlenka, že složité obrazy jsou zapamatovatelnější než jednoduché) a Ebbinghausovy „objevy o„ časově omezeném opakování “(což zde může osvětlit účinek opakovaných setkání mezi pohybujícím se divákem a pevným památník) [42]. Nyní ve všech těchto případech musí být široké poznatky, které kognitivní věda umožňuje ve fungování paměti diváků, vyváženy, doplněny a problematizovány historickou analýzou jednotlivých případů. Pokud mnoho ze stávajících čtení postulátu Archova obrazu (jak namítal Dale Kinney) „ideální divák s historicky specifickými znalostmi“, zde nastíněný kognitivní přístup předpokládá ideálního diváka s Ne historicky specifické znalosti-ten, kdo existuje spíše v tichých experimentálních testovacích podmínkách než v hlučném a vizuálně přeplněném prostředí starověkého Říma [43]. I zde nabízený příklad cued retrieveru je třeba zmírnit upozorněním, že každý císařský portrét viděný na divákových cestách po Římě by měl svůj vlastní zvláštní soubor podmínek prohlížení, které mohly přepsat popsané idealizované čtení. tady. Ale navzdory těmto výhradám mohou různé otázky a perspektivy, které navrhuje moderní kognitivní práce na paměti, pouze obohatit naši práci na historických případových studiích a zdůraznit formativní sílu starověkých obrazů nad tím, jak přemýšlíme o minulosti. Kromě toho stojí za zmínku, že zde navrhovaný účinek cued retrieveru se často jednoduše předpokládá jako samozřejmost v diskusích o typologické a alegorické obrazotvornosti, které považují za samozřejmost schopnost tohoto typu reprezentace budovat dlouhotrvající asociativní vazby mezi dvojice lidí nebo příběhy.

Postscript: Paměť, historie a autobiografie

Tato kapitola prozkoumala některé aspekty vztahu mezi Konstantinovým obloukem a jeho diváky. Zkoumala také vztah mezi individuální a „kolektivní“ pamětí a přemýšlela o tom, do jaké míry může být zkušenost jednoho diváka s Archem v souladu - nebo odlišná - od zkušeností lidí kolem nich. Například jsme viděli, jak divácký příjem Arch mohl být ovlivněn jejich vzpomínkami na jiné kulturní zdroje, z nichž mnohé by byly současně dostupné i jejich současníkům, tvrdil jsem, že Arch sám pracoval na vzpomínky těch, kteří to viděli, což mělo za následek, že mnozí diváci památníku přišli sdílet homogenizovaný soubor obrazů a příběhů, s nimiž si vnitřně vizualizovali minulost. Toto jsou široké závěry, které by se daly použít na jakoukoli památku, ale rád bych tuto kapitolu zakončil návrhem dalšího a zcela jedinečného způsobu, jakým Konstantinův oblouk uvedl do dialogu individuální a skupinovou paměť. Tento návrh zahrnuje nový pohled na vztah mezi druhým stoletím spolia a vlys čtvrtého století, jehož kontrastní vzhledy byly středem zájmu velké části odborné literatury o Arch. Zatímco předchozí studie obvykle věnovaly pozornost různým uměleckým styly soch, zde se chci zaměřit na nápadně odlišné způsoby, jakými prezentují historické vyprávění.

Jas Elsner již o konstantinském vlysu poznamenal, že „To, co se esteticky jeví jako zvláštní volba, aby se vlys rozlil přes koncové rohy oblouku, za poslední vyčnívající pilaster na každé z dlouhých stran, je účinný vizuální znak kontinuita narativní akce vlysu kolem Arch, na rozdíl od samostatných ikon výše “[44]. Toto pozorování upozorňuje na strukturální disparitu mezi zkorodovanými reliéfy (trajanické segmenty, stejně jako hadriánské rondely a aureliánské panely), z nichž všechny představují jednotlivé „momentky“ historie, které se jeví jako „diskrétní ikony“, a na na druhé straně zavinovací vlys ze čtvrtého století, který představuje historii formou dlouhého, sekvenčního vyprávění, jehož kontinuita byla zdůrazněna naléhavým dopředným pohybem účastníků a také jejich „rozléváním se“ za rohy [ 45].

Toto srovnání mezi a historická minulost ve formě jednotlivých, fragmentárních obrazů a a nedávná minulost prezentováno formou souvislého vyprávění je v současném kontextu hluboce zajímavé kvůli analogii, kterou naznačuje se strukturami lidské autobiografické paměti. Spisovatelé paměti od starověku po současnost často upozorňují na různé vlastnosti vzpomínek na dětství a dospělé (viz například citace z Rétorika ad Herenium při otevření této kapitoly). V autobiografické literatuře i ve studiích kognitivních věd jsou vzpomínky na dětství často popisovány jako silnější a intenzivněji vizuální než vzpomínky dospělých. Zásadní je, že pro tento argument mají také fragmentární kvalitu a vypadají jako jednotlivé momenty vyříznuté z jejich širších narativních souvislostí. Kniha biologa Stephena Rose o Vytváření paměti obsahuje jeden docela typický příklad tohoto: „Další snímek - okamžik mé oslavy čtvrtých narozenin, závodění s mými hosty, kolem kruhového růžového lože, s nataženýma rukama a vyráběním letadel. Co ale přišlo před nebo po tomto zmrazeném okamžiku? Kdo byli moji hosté na večírku? Měl jsem narozeninový dort? Nemám tušení “[46]. Tyto „eidetické“ a fragmentární vlastnosti dětské paměti kontrastují se vzpomínkami dospělých na nedávné události, které lze snadno spojit do souvislého příběhu, byť neustále rekonstruovaného a přetvářeného v procesu vzpomínání.

V tomto případě pohled na popisy jednotlivých vzpomínek upozorňuje na skutečnost, že prezentace historie na Konstantinově oblouku odráží narativní struktury lidské autobiografické paměti, přičemž kontinuální, lineární vyprávění nedávných událostí ostře kontrastuje s roztříštěnými a neuspořádanými obrazy raného života města. Když si všimnu této analogie, v žádném případě nenaznačuji, že by odrážela vědomé rozhodnutí designérů Arch, spíše to vidím jako užitečný, ale pravděpodobně nezamýšlený důsledek začlenění spolitých soch, které z definice představují minulost forma fragmentů vytesaných z většího obrázku. Jiní komentátoři upozornili na způsoby, jakými Arch vytváří analogie mezi různými časovými obdobími (například kosmickým a historickým - viz výše na str. 3). Tímto způsobem evokace lidského života u monumentu jednoduše přidává další dimenzi jeho bohaté vícenásobnosti [47]. Zatímco rondely Slunce a Měsíce mohou povznést historické události zobrazené na Oblouku na vesmírnou, univerzální úroveň, formu a obsah spolia přeneste je do intimnějšího a osobnějšího měřítka - do vzpomínaného lidského života. Vesmírná i autobiografická analogie mají samozřejmě silnou naturalizační funkci, ale evokace lidské paměti má přidanou sílu vyvolat v divákovi pocit vlastnictví a osobní identifikace s historií římského státu. Tato konfrontace hranic mezi jednotlivcem a státem má zjevné ideologické důsledky, ale rezonuje také v moderních debatách o užitečnosti a přesnosti pojmu „kolektivní paměť“. Mnoho učenců kritizovalo to, co považují za nepřesné a potenciálně zhoubné metaforické využití paměti jako paradigmatu pro porozumění historii [48]. Zde navrhované čtení Konstantinova oblouku nic nevyvrací proti těmto námitkám, ale naznačuje, že naše vlastní moderní analogie mezi individuální pamětí a skupinovou historií by ve skutečnosti mohla mít velmi dlouhý původ.

[1] Můj výzkum spolia a paměti byl štědře financován grantem z projektu Memoria Romana. Jsem vděčný Karlovi Galinskému, Adamu Gutteridgeovi, Janet Huskinsonové, Maggie Popkinové a Hugovi Spiresovi za jejich komentáře k dřívějšímu návrhu této kapitoly.

[2] O Konstantinově oblouku viz následující výběrová bibliografie s dalšími odkazy: Faust 2011, Gutteridge 2010 Marlowe 2006 Liverani 2011, 2009, 2004 Holloway 2004, 19-54 Holloway 1985 Elsner 2003 Elsner 2000 Elsner 1998 Wilson Jones 2000. Pensabene a Panella 1999, Kleiner 1992 (s. 444-455 s bibliografií na s. 464), Peirce 1989 Brilliant 1984, 119-123 Ruysschaert 1962-3 Giuliano 1955, Berenson 1954.

[3] Pojem „použitelná minulost“ viz Zamora 1998.

[4] Viz např. Wertsch 2002. Je pozoruhodné, že se jedná o jiný pohled, než jaký představovali římští spisovatelé, kteří často naznačují, že památky poskytují přímé, nezprostředkované spojení s lidmi a událostmi minulých dob. Srov. Varro, De Lingua Latina 6,49 Cicero, citováno společností Nonius, Epist. ad Caes fr. 7. Marcellus 32.17.

[5] „Císaři Caesarovi Flaviovi Constantinovi, největšímu, zbožnému a požehnanému Augustovi: protože on, inspirovaný božstvím a velikostí své mysli, osvobodil stav od tyrana a všech jeho následovníků na zároveň se svou armádou a silou zbraní věnoval Senát a Římský lid tento oblouk ozdobený triumfy. “

[6] L’Orange a von Gerkan 1939.

[8] O Velkém Trajanic Frieze viz Leander Touati 1987, Kleiner 1992, 220-223, 264. O sochách vězňů viz Waelkens 1985, 645 nos. 3-9 Packer 1997: I, 437-438.

[9] Boatwright 1987 190-192 Evers 1991 Kleiner 1992 251-253, 265.

[10] Ryberg 1967 Angelicoussis 1984 Kleiner 1992, 288-295, 314.

[11] De Maria 1988, 316 Pensabene 1988.

[12] Wilson Jones 2000, 63. Viz idem. 54 obr. 7 pro diagram ukazující umístění různých typů mramoru.

[14] Brenk 1987 Hansen 2003 173-178 Carruthers 2009.

[15] Josephus BJ 7.132-133, 136, 138.

[16] K obrazům římského triumfálního průvodu viz Ostenberg 2009.

[17] Galinsky 2008, 14. Kleiner 1992, obr. 185 a 186. Na panelech Trajanic viz Leander Touati 1987, 91-95 pro hadriánské rondely viz Wilson Jones 2000, 70-72 L'Orange a Van Gerkan 1939, 165-169 Rohmann 1998. O pozdější přestavbě hlavy na aureliánských panelech a na post-antické recepci Arch obecně, viz Punzi 1999.

[18] Srov. Elsnerovy komentáře z roku 2000, 171. Vztah Archa k budoucnosti probral Gutteridge 2010, 165-166, který upozorňuje na proleptický význam konstantinských scén liberalitas a adloctuutirio a z Votisx X a Votis XX nápisy, které „odrážejí slib a kontrolu nad časy, které teprve přijdou“. Viz také Brilliant 1984, 121 a Peirce 1989, 415.

[19] Wilson Jones 2000, 69 Elsner 2000, 173.

[20] Liverani 2004. Jako většina předchozích interpretací Arch, některé aspekty mého vlastního čtení postulují diváka, který byl schopen identifikovat císaře zastoupené na Arch. Zde nastíněná metodologie však zdůrazňuje mnohocennost památky a navrhuje způsoby, kterými by bylo možné paměť použít k rekonstrukci rozporuplných i idealizovaných reakcí na archovy snímky.

[22] Elsner 2000, 176 srov. Brilliant 1970, 78 a Gutteridge 2010, 164-165.

[23] Souběžně s procesem intertextuality viz Rosati v tomto svazku.

[24] Srov. Quintilianův postřeh, že „Když se po značné nepřítomnosti vracíme na místo, nejenže poznáváme místo samotné, ale pamatujeme si věci, které jsme tam dělali, a vzpomínáme na osoby, se kterými jsme se setkali, a dokonce i na nevyzpytatelné myšlenky, které nám procházely myslí, když jsme byli tam předtím. " Inst. Nebo. 1.2.17.

Římské spisovatele předpokládají (případné) časové oddělení pomníku a diváka. Srov. Varro, De Lingua Latina 6,49 Cicero NoniuCicero, Epist. ad Caes. fr. 7 sNonius (citovat Cicero) 32,17 Horace, Ódy 3.30.1.

[26] Kinney 1997, zejm. p. 58. Všimněte si toho damnatio je moderní termín pohodlí a jako takový by měl být používán s opatrností. Viz Flower 1998, esp. 156.

[27] Elsner 2000, 174 Galinsky 2008, 15.

[28] K „mimése Arch of Septimius Severus“ viz Wilson Jones 2000, 65–67.

[29] O souhře Arch s Maxentianovými stavebními projekty a dalšími okolními budovami viz Marlowe 2006. O provenienci spoliovaných soch viz Kinney 1997, 127-128.

[30] Toto je známé území pro učence pracující v oblasti studií kulturní paměti: viz například Fowler 2007.

[33] Foucaultova contre-mémoire viz Úvod, č. 33.

[34] Galinsky 2008, 20 Hedrick 2000, xii a 113-130.

[35] „Archiv“ byl operativní pojem v paměťových studiích srov. Assmann 1999, 343-347 s odkazem na Derridu a podobně Frischera v tomto svazku.

[36] Na ars memoriae viz Small 1997, 95-116 a Onians 1999 177-205.

[37] Tyto příklady jsou čerpány z Rétorika ad Herenium 3.22.

[40] Viz například Tulving a Pearlstone 1966 Tulving a Osler 1968.

[42] Ebbinghaus 1885. Přístupné úvody kognitivní práce na paměti zahrnují Schacter 2001, Baddeley, Eysenck a Anderson 2009 a Boyer a Wertsch 2009.

[43] Kinney 1995, z pohledu L’Orange a jeho nástupců.

[44] Elsner 2000, 165-166 srov. Gutteridge 2010, 167.

[45] „Diskrétní ikony“ je Elsnerova fráze: 2000, 165. Jiný pohled představuje Kleiner 1992, 466: popisuje vlys jako představující „diskrétní historické epizody“, na rozdíl od dřívějších, obklopujících vlysy Titova oblouku v Římě a Trajana v Beneventum.

[47] Viz zejména Gutteridge 2010.

[48] ​​Např. Kansteiner 2002 Novick 1999, 267-268 Wertsch 2002, 37.

Citované práce

Angelicoussis, E. „Panelové reliéfy Marka Aurelia“, Römische Mitteilungen 91 (1984) 167-178.

Assmann, A., Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (Mnichov 1999).

Baddeley, A. Eysenck, M. W. a Anderson, M. C. Paměť (Hove 2009).

Berenson, B. Konstantinův oblouk a úpadek formy (Londýn 1954).

Boatwright, M. Hadrián a město Řím (Princeton 1987).

Boyer, P. a Wertsch, J. Paměť v mysli a kultuře (Cambridge 2009).

Brenk, B. „Spolia od Konstantina po Karla Velikého: Estetika versus ideologie“, Papíry Dumbarton Oaks 41 (1987) 103-109.

Brilantní, R. „Časové aspekty v pozdně římském umění“ L’Arte 10 (1971) 64-87.

- Vizuální vyprávění: Vyprávění v etruském a římském umění (Ithaca, 1984).

Carruthers, M. “Varietas: slovo mnoha barev “, Poetica: Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft (Mnichov 2009) 33-54.

De Maria, S. Velké archy Romů a Římů Romana (Řím 1988).

Ebbinghaus, H. Über das Gedächtnis. Experimentální psychologie. (Lipsko 1885).

Elsner, J. Císařský Řím a křesťanský triumf (Oxford 1998).

Elsner, J. „Od kultury Spolia ke kultu relikvií: Konstantinův oblouk a geneze pozdně antických forem“, Papíry britské školy v Římě 68 (2000) 149-184.

Elsner, J. „Obrazoborectví a uchování paměti“ v Nelson, R. S. a Olin, M. Památky a paměť, vyrobené a nevyrobené (Chicago 2003): 209-231.

Evers, C. ‘Remarques sur l’iconographie de Constantin: à navrhuje du remploi de portraits des‘ bons empereurs ’ Mélanges de l’Ecole Française à Rome: Antiquité 103 (1991) 785-806.

Faust, S. ‘Original und Spolie. Interaktivní strategické programy pro Konstantinsbogens, Römische Mitteilungen 117 (2011) 377-408.

Flower, H. ‘Přehodnocení‘ Damnatio Memoriae ’: Případ Cn. Calpurnius Piso Pater v roce 20 n. L., Klasická antika 17.2 (1998) 155-187.

Fowler, B. Nekrolog jako kolektivní paměť (New York 2007).

Galinsky, G. „Recarved Imperial Portraits: Nuances and Wider Contexts,“ MAAR 53 (2008) 1-25.

Giuliano, A. Arco di Costantino. Istituto Editoriale Domus, Milan (1955).

Gutteridge, A. „Zobrazení času na Konstantinově oblouku“ v Archeologie a paměť, ed. D. Boric (Oxford 2010) 158-170.

Hansen, M. F. Výřečnost přivlastnění: Prolegomena k porozumění Spolia v raně křesťanském Římě (Řím 2003).

Holloway, R.R. Konstantin a Řím (New Haven 2004).

- „Spolia Konstantinova oblouku“, Numismatica e Antichità Classica 14 (1985) 261-273.

Kansteiner, W. „Nalezení významu v paměti: metodická kritika studií kolektivní paměti“ Historie a teorie 41.2: 179-197 (2002).

Kinney, D. ‘Znásilnění nebo restituce minulosti? Tlumočení spolia', v Umění tlumočení, ed. S. C. Scott (Pennsylvania 1995) 53-67.

Kinney, D. ‘Spolia. Damnatio a Renovatio MemoriaeVzpomínky Americké akademie v Římě 42 (1997) 117-148.

Kleiner, D. Římská socha (New Haven 1992).

Leander Touati, A. M. The Great Trajanic Frieze (Stockholm/Göteberg 1987).

Liverani, P. „Reimpiego senza ideologia: la lettura antica degli spolia dall’arco di Costantino all’età carolingia,“ Römische Mitteilungen 111 (2004) 383-434.

- „Fragment v pozdní antice: funkční pohled“ v Fragment: Neúplná historie, vyd. W. Tronzo (Los Angeles 2009) 23-36.

- „Čtení Spolia v pozdním starověku a současném vnímání“, in Opětovné použití hodnoty. Spolia a přivlastňování v umění a architektuře, od Constantine po Sherrie Levine, eds. R. Brilliant a D. Kinney (Farnham 2011) 33-51.

L’Orange, H. P. a von Gerkan, A. Der Spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens. Berlín 1939).

Magi, F. „Il coronamento dell’Arco di Costantino“, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 29 (1956-7) 83-110.

Marlowe, E. „Rámování Slunce: Konstantinův oblouk a římské panoráma města“, Bulletin umění 88.2 (2006) 223-242.

Novick, P. Holocaust v americkém životě (Boston 1999).

Onians, J. Klasické umění a kultury Řecka a Říma (New Haven and London 1999).

Ostenberg, I. Představení světa. Kořist, zajatci a reprezentace v římském triumfu (Oxford 2009).

Packer, J. E. Fórum Trajan v Římě (Berkeley a London 1997).

Pensabene, P. „Konstantinův oblouk: vzorky mramoru“ v Klasický mramor: geochemie, technologie a obchod vyd. N. Herz a M. Waelkens (Dordrecht 1988) 411-418.

Pensabene, P. a Panella, C. Arco di Costantino: Tra archeologia e archeometria (Řím, 1999).

Pierce, P. „Konstantinův oblouk: propaganda a ideologie v pozdně římském umění“, Historie umění 1989: 387-418.

Prusac, M. Tváří v tvář: Rekarvování římských portrétů a pozdně antické portrétní umění (Leiden a Boston 2011).

Punzi, R. „Dokumenty k jednotlivým dokumentům po antiche dell’Arco di Constantino“ v Arco di Costantino: Tra archeologia e archeometria vyd. P. Pensabene a C. Panella (Řím 1999) 185-228.

Rohmann, J. „Die spätantiken Kaiserporträts am Konstantinsbogen in Rom“, Römische Mitteilungen 105 (1998) 259-282.

Rose, S. The Making of Memory: Od molekul k mysli. (Londýn 1993).

Ruysschaert, J. „Unità e significantto dell'Arco di Costantino“ Studi romština 11.1 (1963) 1-

Ryberg, I. S. Obřady státního náboženství v římském umění (Řím 1955).

Schacter, D. L. Jak mysl zapomíná a pamatuje: Sedm hříchů paměti (Boston a New York 2001).

Schlesinger, Jr., A.M. 1992, Nespojení Ameriky: Úvahy o multikulturní společnosti (New York 1992).

Malý, J. P. Voskové tablety mysli: Kognitivní studie paměti a gramotnosti v klasické antice (Londýn 1997).

Tulving, E. a Osler, E. „Efektivita vyhledávacích podnětů v paměti pro slova“, Časopis experimentální psychologie 77, 4 (1968) 593-601.

Tulving, E. a Pearlstone, Z. „Dostupnost versus přístupnost informací v paměti pro slova“ Journal of Verbal Learning & amp Verbal Behavior 5.4 (1966), 381-391.

Waelkens, M. „Z frýgického lomu: provenience soch dáckých vězňů na Trajanově fóru v Římě“ American Journal of Archaeology 89 (1985) 641-653.

Wertsch, J. Hlasy kolektivního zapamatování (Cambridge 2002).

Wilson Jones, M. 2000, „Genesis a Mimesis: Návrh Konstantinova oblouku v Římě“, Časopis Společnosti historiků architektury 59.1: 50-77.

Young, J. E. Textura paměti. Památníky a význam holocaustu (Yale 1993).

Zamora, L.P. Použitelná minulost: Představivost historie v nedávné fikci Ameriky (Cambridge 1998).

Zerubavel, E. „Sociální vzpomínky: Kroky k sociologii minulosti“ Kvalitativní sociologie 19 (1996) 283–300.


Oblouk v architektuře a historii

Jednou z věcí, kterou chtěli naši předkové udělat, bylo stavět stavby pro bydlení, zdi pro ochranu a speciální budovy pro náboženství. Postavit zeď z hrubého kamene je časově náročné, ale možné, jak jsme viděli v posledním příspěvku. Pokud máte hodně velkých plochých kamenů a stavíte spíše nízké budovy, nepotřebujete dělat oblouk, stačí na kamenné pilíře položit plochý kámen a máte otvor. Problém kamenných pilířů zakončených plochým překladem je ten, že neunese velkou váhu. Jak je vidět na obrázku vpravo, při působení velké síly směrem dolů se paprsk překladu střídavě stlačí na horní straně a vytáhne směrem ven ve spodní části. Skála je velmi nestlačitelná, ale často má malé nedokonalosti, které umožňují prasknutí na dně, což vede k selhání. Stejný princip je důvodem, proč můžeme poškrábat sklo a rozbít ho na výsledné chybě. Pokud používáte cihlu, problém se stane nepřekonatelným, musíte mít oblouk nebo kamenný překlad, abyste vytvořili otvor ve zdi (dveře nebo okno). Každý viděl karate trik, jak rozbít cihlu, kterou drží dva bloky dřeva. Jediným problémem klenutých otvorů je, že oblouk převádí sílu směřující dolů na síly do stran a musí být podepřen na obou stranách.

Ġgantija Temples 3600 BC, Malta (Wikipedia)

Ġgantija je neolitický, megalitický chrámový komplex na středomořském ostrově Gozo. Chrámy Ġgantija jsou nejstarší z řady megalitických chrámů na Maltě. Chrámy Ġgantija jsou starší než egyptské pyramidy. Jejich tvůrci postavili dva chrámy Ġgantija během neolitu (3600–2500 př. N. L.), Díky čemuž jsou tyto chrámy staré více než 5500 let a po G & oumlbekli Tepe jsou druhou nejstarší uměle vytvořenou náboženskou strukturou na světě. Zde vidíme překladový a sloupový způsob konstrukce.

Chrám Edublalmahr 2100 př. N. L. Starověký Ur, Irák

Jeden z nejstarších oblouků na světě, v chrámu Edublalmahr ve starověkém Uru, který je zasvěcen Měsíci. Na místě se nachází letní chrám zvaný Ziggurat z roku 2100 př. N. L., Pozůstatky Abrahámova domu, 7 000 let staré hroby a mnoho dalších věcí, které dosud nebyly vykopány. Tady máme klasický oblouk provedený v bahenní cihle.

Tel Dan Mudbrick Gatehouse 18. století před naším letopočtem, Izrael

Tel Dan Mudbrick Gatehouse 18. století před naším letopočtem, Izrael

Tel Dan Mudbrick Gatehouse 18. století před naším letopočtem, Izrael

Tři sluncem vysušené bahno a ndashbrickové oblouky Tel Dan překlenující průchod vrátnice jsou světově nejstaršími známými kompletními a samostatně stojícími monumentálními a lsquotrue & rsquo oblouky z tohoto materiálu. Tato vrátnice je datována do poloviny 18. století před naším letopočtem a dnes je vysoká více než 7 m. Městská brána byla vyhloubena v sezónách 1978 a ndash1985 a odhalila obrovskou vrátnici v pozoruhodném stavu zachování. Všechny jeho tři oblouky byly důkladně postaveny ve třech soustředných radiálních kurzech z hliněných cihel.

Technika šikmé klenby

Architektonickou technologii Mezopotámie nejčastěji ilustruje mohutný zikkurat z hliněných cihel. I když je zikkurat vizuálně nápadnou strukturou, v žádném případě nepředvádí rozmanité způsoby stavby, které měl starověký stavitel k dispozici. Jednou z těchto metod bylo zaklenutí cihel, mezopotámská metoda pro stavbu klenby, která byla následně použita na Západě. Klenutá cihlová klenba (viz výše) je zpočátku podepřena jedinou nosnou stěnou vzadu. Kurzy klenby jsou pak položeny v pravém úhlu k kurzům zdi. Každý kurz trezoru je nakloněn poněkud ze svislice, takže počáteční kurzy se opírají o zadní stěnu a následné kurzy se opírají o první. Tato svislá orientace kurzů, kromě špičky nebo stoupání, odlišuje šikmou klenbu od radiální konstrukce, kde klenba přechází do povrchu stěny. Šikmá klenba je vždy identifikovatelná změnou orientace cihelných kurzů v interiéru klenby Pokud není zakryta omítkou, je bod pružení klenby vyznačen stykem horizontálních stěnových kurzů a svislých klenebních prstenů. Šikmá cihlová zeď je za určitých okolností výhodnější než radiální klenba, protože je extrémně stabilní a protože může být postavena bez komplikovaného středění dřeva potřebného k podpoře radiální klenby během její stavby. V Mezopotámii náchylné k zemětřesení a na dřevo byly tyto vlastnosti oceněny. Klenutá cihlová klenba byla dlouho považována za charakteristiku parthské architektury v Mezopotámii. Tuto techniku ​​používali nejprve Řekové a poté Římané pro podzemní akvadukty. Bylo také používáno v hrobech v deltě Nilu Egypťany.

Královská hrobka zobrazující šikmé cihlové káry z 15. století před naším letopočtem. Haft Tepe

Haft Tepe (a & ldquoseven kopce & rdquo & ndash ve skutečnosti dvanáct) v moderním Khuzestanu (starověký Elam) je pravděpodobně totožné se starobylým městem jménem Tikni. Místo je v polovině cesty Susa a Choga Zanbil a pochází z patnáctého století před naším letopočtem. Byly identifikovány tři části: chrám s královskou hrobkou, oblast paláce a čtvrť řemeslníků. Zde vidíme příklad šikmé cihlové káry používané pro královskou pohřební komnatu.

Kamenná klenutá valená klenba 2000 př. N. L. Ashkelon, Izrael

Aškelon byl vzkvétající město střední doby bronzové (2000 a ndash1550 př. N. L.) S více než 150 akry, s velitelskými hradbami včetně nejstarší klenuté městské brány na světě, široké osm stop, a dokonce jako zřícenina stále stojící o dva patra výš. Tloušťka zdí byla tak velká, že brána z doby bronzové z doby bronzové měla kamennou tunelovou valenou klenbu potaženou bílou omítkou, která nesla nástavbu: je to nejstarší taková klenba, jaká kdy byla nalezena. Všimněte si, že oblouk není kruhový, ale naopak parabolický. Tento design je mnohem silnější než kruhový oblouk a k tématu se vrátíme při stavbě špičatých gotických oblouků a valených klenutých stropů.

Bahenní oblouky v Tell al-Rimah 2000 př. N. L., Irák

Bahenní oblouky v Tell al-Rimah 2000 př. N. L., Irák

Tell al-Rimah (v moderním guvernorátu Ninawa, Irák zhruba 50 mil západně od Mosulu) bylo starověké blízkovýchodní město Karana nebo Qattara v oblasti Sinjar západně od Ninive. Přestože se zdá, že místo bylo obsazeno ve 3. tisíciletí, největší velikosti a výtečnosti dosáhlo během 2. tisíciletí a v novoasyrském období. Činnost druhého tisíciletí probíhala především ve starobabylonských a mitanských dobách. Tell al-Rimah je také známý tím, že má klenutí z cihel z 3. tisíciletí.

(nahoře) Technika Corbel Arch (dole) Porovnání konzoly (vpravo) a generického pravého kamenného oblouku (vlevo) (Wikipedia)

Koncový oblouk je konstruován odsazením po sobě jdoucích vrstev kamene (nebo cihel) na pramennici stěn tak, aby vyčnívaly směrem ke středu oblouku z každé nosné strany, dokud se kurzy nesetkají na vrcholu oblouku (často poslední mezera) je přemostěn plochým kamenem). U zaklenuté klenby pokrývající tuto techniku ​​je tato technika rozšířena ve třech rozměrech po délkách dvou protilehlých stěn. Přestože jde o zlepšení únosnosti oproti konstrukci sloupků a nadpraží, obloukové oblouky nejsou zcela samonosnými strukturami a obloukový oblouk je někdy z tohoto důvodu označován jako & ldquofalse arch & rdquo. Oblouky a klenby konzoly vyžadují výrazně zesílené stěny a oporu z jiného kamene nebo výplně, aby působily proti účinkům gravitace, která by jinak měla tendenci hroutit každou stranu oblouku dovnitř.

Corbelled Passage of Newgrange 3200 př.nl, Irsko

Newgrange je nejlepší z asi 26 starověkých kmenových pohřebních komor v údolí řeky Boyne severně od Dublinu. Newgrange, velká kulatá hrobka s jemnými skalními rytinami, je stará asi 5 000 let a je díky tomu o staletí starší než Velké pyramidy v Egyptě a o tisíc let starší než Stonehenge. Komplex Newgrange byl původně postaven mezi c. 3200 a 3100 před naším letopočtem. Podle dat uhlíku-14 je asi o pět set let starší než současná podoba Stonehenge a Velké pyramidy v Gíze v Egyptě a také předchází mykénské kultuře starověkého Řecka. Všimněte si, jak byla technika konzoly rozšířena o průchod.

Treasury of Atreus 1250 BC, Řecko

Treasury of Atreus 1250 BC, Řecko

Internal Dome of Treasury of Atreus 1250 BC, Řecko

Treasury of Atreus or Tomb of Agamemnon je impozantní & ldquotholos & rdquo hrobka (jedna z asi 6 v oblasti) na kopci Panagitsa v Mykénách v Řecku, postavená v době bronzové kolem roku 1250 př. N. L. Překladový kámen nad dveřmi váží 120 tun, největší na světě. Je tvořen polopodzemní místností kruhového půdorysu s krycím obloukem konzoly, který je v řezu ogivální (špičatý jako gotický oblouk). S vnitřní výškou 13,5 m a průměrem 14,5 m to byla nejvyšší a nejširší kopule na světě více než tisíc let až do stavby Hermesova chrámu v Baiae a Pantheonu v Římě. Velká pozornost byla věnována umístění obrovských kamenů, aby byla zajištěna stabilita trezoru v průběhu času snášet sílu stlačení z vlastní hmotnosti.

Vstup do státní pokladny Atreus 1250 př. N. L., Řecko

Překladový kámen nad dveřmi váží 120 tun, největší na světě. I když se překlad zdá zbytečný, poskytuje dodatečnou stabilitu dveří. Obloukový konzola odstraňuje závaží ze zranitelného středu překladu a rozděluje jej na mnohem silnější strany.

Corbelled Passage 1600 před naším letopočtem. Mykény, Řecko

Ve druhém tisíciletí př. N. L. Byly Mykény jedním z hlavních center řecké civilizace, vojenskou pevností, která ovládala velkou část jižního Řecka. Období řeckých dějin od asi 1600 př. N. L. Do asi 1 100 př. N. L. Se v souvislosti s Mykénami nazývá Mykénské. Inženýři z Mykén byli velmi zruční v technikách corbellingu a byli schopni postavit dlouhé klenuté chodby a kopule, které se nezhroutily, a to je zvláště pozoruhodné, když uvážíme, že Řecko je zemí vystavenou silným zemětřesením. Výše vedený průchod vede ke zdroji podzemní vody.

Arkadiko Corbelled Bridge 1300 př.nl, Řecko

Arkadiko Corbelled Bridge je mykénský most v blízkosti moderní silnice z Tiryns do Epidauros na Peloponésu v Řecku. Datuje se do řecké doby bronzové 1300 a ndash 1190 př. N. L., Je to jeden z nejstarších obloukových mostů, které stále existují a používají se. Struktura je 22 metrů (72 stop) dlouhá, 5,60 metru (18,4 ft) široká na základně a 4 metry (13 stop) vysoká. Šířka vozovky na vrcholu je asi 2,50 metru (8 ft 2 v).

Eleutherna Bridge s Corbel Arch 3-4th Century BC. Eleutherna, Řecko (Wikipedie)

Eleutherna Bridge je starověký řecký obloukový most poblíž krétského města Eleutherna, Řecko. Otvor je vyříznut z nesmrtelných vápencových bloků ve tvaru rovnoramenného trojúhelníku, jehož výška je 1,84 m. Celková délka mostu měří 9,35 m. Jeho šířka se pohybuje od 5,1 do 5,2 m, přičemž struktura se mírně sbíhá ke svému středu nad obloukem (tam je šířka 5,05 m). Výška se pohybuje mezi 4 a 4,2 m. Datum stavby je nejisté, pravděpodobně 3-4 století před naším letopočtem.

Římský akvadukt poblíž N & icircmes, Francie: Příklad arkády využívající kruhový oblouk.

Římané nevynalezli oblouk. Oblouky se skutečně používají již od prehistorických dob. Staří Egypťané, Babyloňané a Řekové to používali, jak jsem ukázal výše. Účel oblouku v těchto kulturách byl však omezen na podporu malých struktur, jako jsou sklady, a lidé často používali sloupy na podporu střechy. Tento návrh omezil velikost a rozsah budovy. V důsledku toho stavitelé nemohli stavět extrémně velké paláce nebo vládní budovy. Oblouk se stal švýcarským armádním nožem pro římské architekty. Jedním z nejviditelnějších římských použití oblouků byl akvadukt, jako je ten výše, akvadukt Pont du Gard ve Francii, který byl postaven krátce před křesťanskou érou, aby umožnil akvadukt N & icircmes (který je téměř 50 km dlouhý) překročit řeku Gard. Římští architekti a hydrauličtí inženýři, kteří navrhli tento téměř 50 m vysoký most na třech úrovních a nejdelších měřících 275 m & ndash, vytvořili technické i umělecké mistrovské dílo.

Ostrovy z Ostia Antica se segmentovými oblouky 1. století n. L

Římané byli první, kdo si pohrával s obloukem, když si uvědomil, že plný půlkruh nebyl vždy nutný, jak je vidět výše. Říkalo se jim segmentové oblouky. Na obrázku je ostrov nebo bytový dům v Ostia Antica. Ostrovy mohly být vysoké až šest nebo sedm pater a navzdory výškovým omezením v císařské éře jich několik dosáhlo osmi nebo devíti pater.

Barrel Vault at Bath, England

Římané často nepoužívali velké valené klenby, kvůli potřebě vytvářet silné, opěrné zdi, většinou bez oken na každé straně, aby podporovaly vnější sílu klenby. Jeden příklad je vidět v Bath v Anglii, kde byla nad lázněmi vytvořena klenba 10,5 metru. Stavitelé toho dosáhli systémem cihelných žeber vyplněných mezi sebou dutými cihlovými voussoiry, aby se snížila hmotnost klenby. I přesto se klenba nakonec zhroutila.

Bazilika Nova 312 n. L. Římské fórum, Řím

Valené klenby baziliky Nova 312 n. L. Římské fórum, Řím

Jedním opravdu velkým příkladem valené klenby v Římě je Basillica Nova. Stavba začala na severní straně fóra za císaře Maxentia v roce 308 a byla dokončena v roce 312 Konstantinem I. po jeho porážce Maxentia. Budova se skládala z centrální lodi kryté třemi tříselnými klenbami zavěšenými 39 metrů nad podlahou na čtyřech velkých pilířích, zakončených apsidou na západním konci obsahující kolosální sochu Konstantina. Boční síly slabinových kleneb byly drženy bočními uličkami o rozměrech 23 x 17 metrů (75 x 56 stop). Uličky byly překlenuty třemi půlkruhovými valenými klenbami kolmými k lodi a úzké arkády vedly rovnoběžně s lodí pod valenými klenbami. Loď samotná měřila 25 metrů x 80 metrů (83 x 265 stop) a vytvořila podlahu o rozloze 4000 metrů čtverečních (nebo asi jeden akr). Byla to zdaleka největší budova ve fóru a největší budova kdekoli, když byla postavena. Baziliky plnily řadu funkcí, včetně kombinace soudní budovy, radní komory a zasedací síně. Za Konstantina a jeho nástupců byl tento typ budovy vybrán jako základ pro návrh větších míst křesťanské bohoslužby, pravděpodobně protože bazilika měla méně pohanských asociací než stavby tradičních řecko-římských chrámů a umožňovala velké kongregace . V důsledku stavebních programů křesťanských římských císařů se termín bazilika později stal do značné míry synonymem velkého kostela nebo katedrály.

Barrel Vault with Squinch. Augustiniánský klášter Sant Jaume de Frontany & agrave, Španělsko. Foto Santi MB

Augustiniánský klášter Sant Jaume de Frontany & agrave se nachází ve středu stejnojmenného města, v katalánské oblasti Bergued & agrave ve Španělsku. Tento obrázek ukazuje čtyři důležité architektonické prvky. Nejprve valená klenba vedoucí do čtyřstranné oblasti, která nese kruhovou věž. The Squinch byl pravděpodobně vynalezen v Íránu a vyvezen do Evropy, což umožnilo čtvercové základně udržet kruhovou věž. Malá okna jsou typická těžkou románskou architekturou.

Dokončím tento příspěvek popisem metody, kterou Římané upřednostňovali před valenou klenbou při vytváření velkých otevřených prostor, Tříselná klenba. Jak vidíte na výše uvedeném obrázku, Groin Vault jsou jednoduše dvě valené klenby v pravém úhlu. Výsledkem je velmi silná klenba s téměř všemi silami směřujícími dolů a spoustou otevřeného prostoru ve spodní části (jako například u oken).

Můžete je přidat vedle sebe a vytvořit tak dlouhou apsidu, která vypadá jako valená klenba, ale má po stranách široký otevřený prostor pro spoustu oken, což je znak gotické katedrály. Konečně je obtížné postavit tříslovou klenbu s půlkruhovými oblouky, ukazuje se, že je snazší a silnější vytvořit špičaté oblouky typické pro gotické oblouky.

Centrální loď katedrály Saint Denis zobrazující žebrovaný tříslový klenutý strop. Paříž

Pokud jste to všechno udělali správně, skončíte s éterickým prostorem, jako je hlavní loď katedrály Saint Denis, jak je uvedeno výše. Nyní můžete v klenutém stropu snadno identifikovat žebrované tříslové klenby. No, to je prozatím vše, omlouvám se za délku a veškerou terminologii jako vždy. Na gotických katedrálách toho čeká mnohem více.


Hadriánský Tondi na Konstantinově oblouku

Konstantinův oblouk, zasvěcený 25. července 315 n. L., Stojí v Římě mezi Koloseem a Palatinským kopcem, na místě, kde kdysi začínal Via Triumphalis. Jak je popsáno na jeho podkrovním nápisu, připomíná to Konstantinovo vítězství v bitvě na Milvianském mostě 28. října n. L. 312 n. L. Nad tyranem Maxentiem, který vládl Římu od roku 306 n. L. Je to jeden z největších dochovaných římských triumfálních oblouků.

Stojící 21 metrů vysoký a 25,6 m široký, oblouk je silně zdoben částmi starších památek. Zatímco struktura pomníku byla vytesána speciálně pro Konstantina, většinu jeho dekorativních soch a reliéfů lze vysledovat do dob Trajana, Hadriána a Marka Aurelia.

Sochy Dáků nahoře byly převzaty z Trajanského fóra. Reliéfní panely mezi sochami byly vytvořeny pro Marka Aurelia. Osm rondelů (tondi) pocházeli z jediného pomníku věnovaného Hadriánovi.

Osm velkých medailonových reliéfů (tondi) Hadriánského období, vše z bílého lunského mramoru, zdobí severní a jižní stranu oblouku. Jejich jednotný kruhový tvar o průměru asi 2,40 metru a společné téma naznačují, že původně patřily nyní ztracenému pomníku na počest Hadriána (možná tetrapylonu). The tondi jsou uspořádány v párech, dva páry na každé straně nad bočním obloukem. Zobrazují Hadriána, Antina a další členy soudu, jak loví divoká zvířata a obětují čtyři různá božstva.

První dvojice rondelů na jižní straně zobrazuje Antina, Hadriána, obsluhu a přítele soudu (amicus principis) odjíždějící na lov (vlevo tondo) a obětování Silvanusovi, římskému bohu lesů a divočiny (vpravo tondo).

První dvojice rondelů na jižní straně zobrazuje lov medvědů (vlevo tondo) a oběť bohyni lovu Dianě (vpravo tondo).

Na severní straně levá dvojice zobrazuje lov kance (vlevo tondo) a oběť Apollovi (vpravo tondo).Postava vlevo nahoře na reliéfu lovu kance je jasně identifikována jako Antinous, zatímco Hadrián na koni a chystající se udeřit kopím do kance byl znovu vyřezán, aby připomínal mladého Konstantina. Rekarbovaný císař ve scéně oběti bude pravděpodobně Licinius nebo Constantius Chlorus.

Na severní straně pravý pár zobrazuje lov lva (vlevo tondo) a oběť Herkulovi (vpravo tondo). Postava Hadriána v lovecké scéně byla přeřezána tak, aby se podobala mladému Konstantinovi, zatímco ve scéně obětování je recarred císař buď Licinius nebo Constantius Chlorus. Postava nalevo od lovu tondo může ukázat Antinousa tak, jak byl krátce před smrtí, s prvními známkami plnovousu, což znamená, že už nebyl mladý muž. Tyto tondi jsou orámovány purpurově červeným porfyrem. Toto rámování existuje pouze na této straně severní fasády.

Hadrián byl neúnavný lovec. Strávil většinu svého mládí v Italica, zaměstnaný touto činností, a pokračoval v lovu, kamkoli šel jako císař. Tyto reliéfy svědčily o jeho oddanosti lovu, jak je také uvedeno v literárních pramenech.

“On [Hadrian] byl prý lovem nadšený. Při této snaze si zlomil klíční kost a přiblížil se ke zmrzačení nohy a do města, které založil v Mysii, dal jméno Hadrianotherae. Kvůli této zábavě však nezanedbal žádné z povinností svého úřadu. ” Dio Cass. 69.10.2-4

V Mysii Hadrian dokonce založil nové město, které nazval Hadrianotherae (‘Hadrian ’s Hunting Grounds ’) na památku obzvláště úspěšného lovu medvědů. Hlava a krk medvěda se objevují na ražbě ražby v Hadrianotherae.

Báseň, takzvaná básnička “Lion Hunt ”, kterou složil alexandrijský básník Pankrates, oslavovala hon na lva Hadriána a Antina, který se konal v libyjské poušti v roce 130 n. L. (Přečtěte si jej zde). Císař prý zachránil Antinousovi během lovu život. Nakonec medailon udeřený v letech 131–132 ukazuje Hadriána na koni, který loví lva a nese legendu VIRTVTI AVGVSTI.

V době míru byly snímky Hadriánových lovů použity jako výraz síly a jako ukázka jeho ctností.


‚Vítězný oblouk‘ z první světové války zbořen během minuty v New Yorku

New York City chtěl dramatický kus oslavné architektury vítající vojáky domů z první světové války. „Vítězný oblouk“ v Madison Square Park by ale dlouho nevydržel.

Allison McNearneyová

Fotografická ilustrace Elizabeth Brockway/The Daily Beast

V roce 1806 Napoleon představil vytvoření triumfálního oblouku jako ódu na svou vlastní vojenskou sílu. O třicet let později byl Arc de Triomphe dokončen za krále Ludvíka Filipa na počest francouzské armády a zůstává jednou z nejoblíbenějších turistických atrakcí Paříže.

Poslední blok kararského mramoru byl zasunut na místo v mramorovém oblouku v Londýně v roce 1833 na oslavu britského vítězství v napoleonských válkách a vítání návštěvníků v Buckinghamském paláci. Dnes mohou turisté procházet pod vyrytými anděly při vstupu do Hyde Parku.

Konstantinův oblouk, jeden z prvních příkladů římského vynálezu, který celý tento trend odstartoval, byl postaven v roce 315 na počest císaře Konstantina a bitvy, ve které svrhl svého rivala Maxentia. Návštěvníci Kolosea se kolem něj mohou toulat dnes, jen o něco hůře pro jeho 1700 let nošení.

Ale jeden triumfální památník, který zůstává jen přízrakem, je Vítězný oblouk v parku Madison Square.

New York City měl velké sny o okázalosti a okolnostech vítat vracející se vojáky domů z první světové války. Když ale došlo na proměnu jejich vize ve skutečnost, zvolili okamžité uspokojení - relativně řečeno - před historickou trvalostí.

IH155655

Knihovna Kongresu

Když architektonické schéma vymyslel starosta John F. Hylan, město vědělo, že jejich památník vítězství bude muset být dočasný. Zbývalo jen několik krátkých měsíců, během kterých se mělo připravit na slavnosti návratu domů, které se měly konat po celý rok 1919 počínaje březnem.

Rozhodli se postavit verzi ze dřeva a sádry - stále vyzdobenou všemi symbolickými sochami a svitky a inspirativními citáty, kterými jsou triumfální oblouky známé - a nahradit ji trvalejší verzí v nějakém neurčeném bodě v budoucnosti.

Knihovna Kongresu

V Madison Square Park ale dnes nestojí žádný vítězný oblouk. A nejen to, byl to čtvrtý - a poslední - velký oblouk postavený a poté stržený v témže parku během několika desetiletí. Římané vybudovali své slavnostní struktury, aby vydržely. Obyvatelé Flatironu, zdá se, raději žili v tuto chvíli.

Před první světovou válkou se stala noční můra sdílená světem, v našem dotyčném parku na Manhattanu se zvedly tři samostatné triumfální oblouky. V roce 1889 byla postavena dvojice poměrně zjednodušených oblouků-jeden na severní straně parku a druhý na jihu-pro celoměstské oslavy ke 100. výročí inaugurace George Washingtona. Zmizeli poté, co slavnosti skončily.

V roce 1899 se město rozhodlo postavit v parku propracovanější oblouk pro velký návrat admirála George Deweye, který zvítězil v bitvě o Manila Bay předchozí rok během španělsko-americké války.

V případě déjà vu město narychlo postavilo dočasný oblouk se záměrem, aby na jeho místo nastoupil trvalejší památník. Ale do konce příštího roku dobří občané New Yorku zapomněli na svou lásku k admirálovi Deweyovi a stáhli oblouk dolů, aniž by ho plánovali nahradit.

Ne všechny památky v New Yorku si vedly tak špatně jako ty, které byly postaveny v Madison Square Park.

Washington Square Park Arch je ikonickým prvkem městské krajiny a byl jediným, kdo přežil oblouky věnované 100. výročí Washingtonovy inaugurace. (Byl to také úspěšný případ, kdy se dočasná památka skutečně stala trvalou, v tomto případě s pomocí renomovaného architekta Stanforda Whitea.)

Oblouk vojáků a námořníků v Grand Army Plaza v Brooklynu, který byl postaven na památku vojáků Unie, kteří bojovali během občanské války, stále vítá výletníky do Prospect Parku.

Ale navzdory skutečnosti, že tito dva stáli jako příklady památných oblouků, které se po několik desetiletí staly ikonickými atrakcemi New Yorku, se Hylan a jeho skupina poradců mohli zabývat pouze tím, co okamžitě potřebovali k pořádání působivých večírků „vítejte doma“.

Trasy průvodu byly plánovány a vojáci přirozeně musí projít pod velkolepým obloukem navrženým speciálně pro rozpoznání jejich čestných výkonů. Tento oblouk by musel být plně realizován během několika měsíců.

Koncem roku 1918 tedy starosta Hylan shromáždil svůj těžkopádně pojmenovaný Výkonný výbor Starostova výboru pro vítání vojáků domů.

Místní umělci byli od začátku bolestí v bocích členů výboru. Na konci listopadu 1918 byl veřejnosti zpřístupněn hrubý náčrt navrhovaného oblouku.

Umělci, zejména členové z National Sculpture Society, se okamžitě vzbouřili v tom, co považovali za podřadný design. Byla to obzvláště nepříjemná situace, když si uvědomili, že design, proti kterému se tak ohradili, vytvořil Paul Bartlett, jejich vlastní prezident National Sculpture Society.

"Teoreticky, říkali tito umělci, myšlenka na Vítězný oblouk je jedním z nejlepších malých nápadů, které kdy byly v těchto částech vyhlášeny." Ve skutečnosti to byl tak dobrý nápad, prohlásili, že ho sami vytvořili před několika měsíci, “ New York Tribune hlášeno s více než silnou dávkou sarkasmu.

Ale kresba byla zcela nepřijatelná, prohlásili umělci uprostřed toho, co si člověk musí představit, jako slyšitelné sténání rozčilení od členů výboru.

Umělci byli nakonec uklidněni návrhem, který přijali (pravděpodobně neuškodilo, že mnozí z nich byli najati, aby přispěli), a oblouk ze dřeva a sádry se vrhl do stavby.

Celkově stál dočasný památník 80 000 dolarů na stavbu (dnes téměř 1 milion dolarů). Strukturu navrhl Thomas Hastings, který byl téměř před dvěma desetiletími zodpovědný za veřejnou knihovnu v New Yorku, a jako vzor si vzal Konstantinův oblouk.

Triple arch design byl zakončen sochou vozu taženého šesti koňmi, který měl symbolizovat Triumf demokracie. Na vnitřních pilířích oblouku byly vyryty názvy jednotlivých států a rok, kdy se připojily k unii, zatímco názvy všech důležitých bitev v první světové válce byly vytesány na vnější pilíře.

Snad nejdramatičtější sochařské prvky byly vystaveny na pilířích, které stály na jihu a po stranách hlavního oblouku.

Tři volně stojící sloupy vpředu, jejichž autorem je Paul Chalfin, nesly symboly války, včetně sádrových znázornění „každé myslitelné formy moderní války, jak ji používají naši vítězní spojenci“. V zajímavém zvratu obvyklého jízdného vznešených andělů, stranou byla další sada čtyř pilířů, z nichž každý byl ozdoben jednou replikou důležité válečné technologie: letadlo, dělo, tank nebo plynový generátor.

Ve znamení braggadocia, které v této době charakterizuje tolik pokrytí výkonů, večerní svět 5. března uvedl: „Velký dočasný vítězný oblouk, nejpozoruhodnější dílo svého druhu, o jaké se kdy pokusil, bude dokončen do konce. tohoto týdne. "

Vítězný oblouk

Prozatímní archivy

Ve svých předpovědích byli mírně mimo, oblouk byl jen „téměř dokončen“ ráno svého debutu 25. března 1919, kdy začala první přehlídka na počest 27. divize. Itinerář vyzval seržanta Reidera Wallera, aby v 10:20 ráno přestřihl pásku uvázanou přes oblouk, aby symbolizoval „vítězný návrat vojsk do jejich rodné země“.

Říci, že tato přehlídka byla úspěšná, by bylo podhodnocením. Byla to párty, jakou Manhattan nikdy předtím neviděl a možná ani potom. Odhadovalo se, že více než tři miliony lidí vyšly fandit 27. divizi, když pochodovali z Washington Square Park po Páté třídě na 110. ulici.

Zasypali vojáky konfetami a cigaretami a při oslavách byli tak hluční, že se policie snažila udržet pořádek. The New York Times hlásil, že „kolem Vítězného oblouku na Madisonově náměstí narostly velké víry mužů a žen“.

Byla to jen první z několika přehlídek, které se měly konat po celý rok, ale vymáhání práva se poučilo. Když se 6. května město znovu shromáždilo, tentokrát na oslavu 77. pluku, policie uzavřela Madison Square Park, takže davy byly uzavřeny do postranních ulic, kde sotva něco viděli.

"Policie na Madison Square si ten průvod nesmírně užila." Byli tam jediní, kdo to mohli vidět, “řekl Večerní svět hlášeno. "Tisíce diváků byly zadrženy na Madison Avenue a velký vítězný oblouk, kde se měli lidé doma shromažďovat a házet nadšení kolem mohutného pomníku, vypadal jako osamělý maják." Pochodující bojovníci si při přiblížení a průchodu obloukem museli myslet, že v něm straší nebo je kapucí a policie ho objala, aby před ním chránila diváky. “

Navzdory fuddy-duddies v černém, oslavy v roce 1919 byly obrovským úspěchem, i když ne každý ocenil jejich kouzlo.

V říjnu téhož roku republikánský kandidát na post prezidenta představenstva Fiorello LaGuardia kritizoval Hylanovo vyřizování obřadů návratu domů za to, co považoval za „extravagantní plýtvání lidovými penězi“. LaGuardia přejmenovala Vítězný oblouk na „Oltář extravagance“.

Jméno se neuchytilo, ale ani památník. Poté, co průvody utichly, bylo vynaloženo poloviční úsilí přijít s plánem trvalejšího oblouku.

Nakonec to ale zabil ten nejameričtější z problémů-byrokratické boje o to, kdo by měl být najat, aby projekt zpracoval a co přesně by měl památník symbolizovat.

Vítězný oblouk byl stržen v létě 1920 bez náhrady.


Podívejte se na video: Arch of Constantine