Umění a politika: Práce Johna Heartfielda

Umění a politika: Práce Johna Heartfielda


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Středa, 18. listopadu 2015

1. května 1916 se Helmut Herzfeld zúčastnil veřejného setkání organizovaného Spartakovou ligou proti první světové válce v Berlíně. Dva hlavní řečníci, Karl Liebknecht a Rosa Luxemburgová, vyzvali všechny, aby se bránili účasti Německa ve válce. Po setkání byli Liebknecht a Luxemburg zatčeni a uvězněni (oba byli zavražděni pravicovými nacionalisty krátce po skončení války.

Helmutův bratr Wieland Herzfeld později vzpomínal, že projevy na shromáždění na něj měly velký vliv. V tomto okamžiku se rozhodl zasvětit své umění politice. Wieland později napsal: "Jsme vojáci míru. Žádný národ a žádná rasa není naším nepřítelem." (1) Herzfeld, stal se pacifistou a změnil si jméno na John Heartfield v roce 1916 na „protest proti německé nacionalistické horlivosti“. (2)

John Heartfield začal přispívat prací Die Neue Jugend, umělecký časopis vydávaný jeho bratrem. Jeho přítel George Grosz, který s ním pracoval v časopise, později vzpomínal, jak John Heartfield „vyvinul nový velmi zábavný styl používání koláže a odvážné typografie“. (3) Grosz mu pomohl vyvinout to, co se stalo známé jako fotomontáž (výroba obrázků přeskupením vybraných detailů fotografií do nové a přesvědčivé jednoty). Vymysleli jsme ... fotomontáž v mém ateliéru South End v pět hodin v květnové ráno v roce 1916, ani jeden z nás neměl tušení o jejích skvělých možnostech, ani o trnité, ale úspěšné cestě, kterou se měl vydat. Jak už se v životě tak často stává, narazili jsme na žílu zlata, aniž bychom to věděli. “(4)

Bertolt Brecht se poprvé setkal s Heartfieldem v roce 1924. Poukázal na to, že se brzy stal jedním z nejvýznamnějších evropských umělců. „Pracuje v oblasti, kterou sám vytvořil, v oblasti fotomontáže. Prostřednictvím této nové formy umění uplatňuje sociální kritiku. Neochvějně na straně dělnické třídy odhalil síly Výmarské republiky směřující k válce.“ (5) Heartfield napsal: „Umění a agitace se vzájemně vylučují“. (6) Wieland Herzfelde tvrdil, že „vědomě umístil fotografii do služeb politické agitace“. (7)

Heiri Strub poukázal na to, že Heartfield se rozhodl použít své umění pro politické účely. „Heartfield vždy považoval své fotomontáže za umělecké úspěchy. S nadšením přijal skutečnost, že nebyl uznáván kritiky současného umění. Díla, která vytvořil pro šíření v obrovských edicích, neměla na trhu s uměním žádnou hodnotu. Řídit své politické obvinění masy "sotva mohl počítat se soucitnou reakcí měšťanských sběratelů umění. Dělník, pro nějž zamýšlel své fotomontáže, chápal jejich převratný obsah, ale nepřisuzoval jim žádný soud o umělecké hodnotě." (8)

Heartfield začal pracovat pro socialistický časopis, Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIG) v roce 1929. Během tohoto období se staly nejrozšířenějšími socialistickými obrazovými novinami v Německu. Oběh dosáhl 350 000 v roce 1930. (9) Zbynek Zeman poukázal na to, že v této fázi Heartfield soustředil svůj útok na „pruský militarismus a rozsáhlá průmyslová odvětví a průmyslníci, kteří jej zásobovali zbraněmi“. (10)

Německý prozaik Heinrich Mann byl jedním z těch, kteří viděli význam časopisu: „Arbeiter-Illustrierte-Zeitung je jedním z nejlepších současných obrazových novin. Je plný svého pokrytí, technicky dobrý a především , neobvyklé a nové ... Aspekty každodenního života jsou zde vidět očima dělníka a je načase, aby se to stalo. Obrázky vyjadřují stížnosti a hrozby odrážející postoj proletariátu - ale zároveň to dokazuje jejich sebevědomí a jejich energetická aktivita, aby si pomohly. Sebevědomí proletariátu v této unavené části světa je velmi povzbudivé. “ (11)

Hlavním cílem Johna Heartfielda na počátku třicátých let byl Adolf Hitler a jeho nacistická strana. Jeho práce se často objevovala na přední obálce AIG. V roce 1930 časopis publikoval dvanáct jeho fotomontáží. To zahrnovalo jeden, který ukázal Fritze Thyssena, majitele United Steelworks, společnosti, která ovládala více než 75 procent německých zásob rudy a zaměstnávala 200 000 lidí. Ve fotomontáži je Thyssen ukázán, jak pracuje Hitler jako loutka.

Ve volbách v listopadu 1932 získala nacistická strana 230 křesel, což z ní činilo největší stranu v Říšském sněmu. Německá národní strana získala téměř milion dalších hlasů. Německá sociálnědemokratická strana (133) a německá komunistická strana (89) však stále měly podporu městské dělnické třídy a Hitler byl zbaven celkové většiny v parlamentu. V číselném vyjádření získaly socialistické strany 13 228 000 hlasů ve srovnání se 14 696 000 hlasy zaznamenanými pro nacisty a německé nacionalisty. (14)

Brzy poté, co se Hitler v lednu 1933 stal kancléřem, vyhlásil nové volby. Hermann Goering svolal schůzku důležitých průmyslníků, kde jim řekl, že volby budou v Německu na velmi dlouhou dobu poslední. Vysvětlil, že Hitler „nesouhlasil s odbory a zasahováním pracovníků do svobody vlastníků a manažerů řídit své starosti“. (15) Goering dodal, že NSDAP bude k zajištění vítězství potřebovat značné množství peněz. Přítomní odpověděli darováním 3 milionů říšských marek. Jak si Joseph Goebbels po schůzce zapsal do deníku: "Rádio a tisk jsou nám k dispozici. Ani peníze tentokrát nechybí." (16)

27. února 1933 začal Reichstag hořet. Když dorazili policisté, našli v areálu Marinuse van der Lubbeho. Poté, co byl mučen gestapem, se přiznal k zahájení požáru Říšského sněmu. Odmítl však, že by byl součástí komunistického spiknutí. Hermann Goering mu odmítl věřit a nařídil zatčení několika vůdců Německé komunistické strany (KPD).

Když Hitler slyšel zprávy o požáru, vydal rozkaz, aby všichni vůdci německé komunistické strany „byli té noci oběšeni“. Paul von Hindenburg vetoval toto rozhodnutí, ale souhlasil, že Hitler by měl převzít „diktátorské pravomoci“. Kandidáti KPD ve volbách byli zatčeni a Hermann Goering oznámil, že nacistická strana plánuje „vyhladit“ německé komunisty. John Heartfield na tyto události reagoval tím, že produkoval Göringa Popravčí Třetí říše. Ukazuje „lidského krvavce, jehož sekera stojí před hořícím parlamentem“. (17)

Tisíce členů strany sociální demokracie a odborových aktivistů byly zatčeny a poslány do nedávno otevřených koncentračních táborů. Levicová volební setkání byla rozdělena Sturm Abteilung (SA) a několik kandidátů bylo zavražděno. Noviny, které podporovaly tyto politické strany, byly během voleb zavřeny. Ačkoli bylo pro opoziční strany extrémně obtížné řádně vést kampaň, Hitler a nacistické straně se stále nepodařilo získat celkové vítězství ve volbách 5. března 1933. Nacistická strana získala 43,9% hlasů a pouze 288 mandátů. k dispozici 647. Nárůst počtu nacistů přišel hlavně z katolických venkovských oblastí, kteří se obávali možnosti ateistické komunistické vlády.

Adolf Hitler nařídil zatčení všech těch umělců, kteří ho kritizovali během jeho nástupu k moci. (19) 16. dubna 1933 dorazili členové Sturmabteilung (SA) do bytu Heartfielda. Heartfield byl varován, co se stane, a podařilo se mu uprchnout do Prahy. Toto se nyní stalo místem, kde AIG byl publikován. Ten rok Heartfield produkoval 35 předních krytů. Bylo však velmi obtížné propašovat časopis zpět do Německa a náklad se dramaticky snížil z 500 000 výtisků, které se prodávaly, než Hitler převzal moc. (20)

V nacistickém Německu byly nyní ovládány všechny formy masové komunikace. Celkově měl na starosti Dr. Joseph Goebbels, ministr propagandy. Byly sepsány seznamy knih, o nichž nacisté věřili, že obsahují „neněmecké“ myšlenky, a poté byly všechny dostupné kopie veřejně zničeny. Nacisté byli obzvláště nepřátelští k dílům produkovaným levicovými spisovateli jako Bertolt Brecht a Ernst Toller.

Johna Heartfielda obzvlášť rozčílilo schválení Enabling Bill. To zakázalo německé komunistické straně a sociálně demokratické straně účastnit se budoucích volebních kampaní. Poté následovali nacističtí úředníci, kteří dostali na starost veškerou místní vládu v provinciích (7. dubna), odbory byly zrušeny, jejich prostředky odebrány a jejich vůdci uvězněni (2. května) a byl přijat zákon, který z nacistické strany učinil jediná legální politická strana v Německu (14. července). Tato situace motivovala Heartfield k výrobě Kat a spravedlnost 30. listopadu 1933.

Adolfa Hitlera čím dál víc rozčilovaly fotomontáže Johna Heartfielda publikované v Praze (35 v roce 1933) a řekl československé vládě, aby jeho práci zakázala. V květnu 1934 úřady souhlasily s Hitlerovými požadavky. To vyvolalo velkou kontroverzi a francouzský umělec Paul Signac vyzval k mezinárodní akci. Napsal dopis příznivcům Heartfieldu v Praze: „Celý svůj život bojuji za svobodu umění ... Jsem připraven přispět svým podílem na organizaci francouzské výstavy děl našeho přítele ... Klub je připraven za boj proti svobodě ducha. Spojme se, abychom se bránili. “ (21)

Heartfieldovi přátelé v Evropě pomohli vydat jeho dílo. Bylo publikováno několik fotomontáží o španělské občanské válce. To zahrnovalo Madrid 1936, umělecké dílo, které se zabývalo obléháním Madridu. Další plakát, Matky jejich synům ve Francových službách, byla zveřejněna v prosinci 1936. Na plakátu stálo: „Za to, co jsi byl najat. Koho honíš. Dovolte nám tedy, abychom vám, matkám, řekly: Truchlíme za vás, mladí. Ne, nevychovali jsme vás k vraždě "Necháváš se zneužívat. Byl jsi zrazen!" (22)

V říjnu 1937 publikoval John Heartfield Varování. Ve fotomontáži se diváci dívají na scénu hrůzy způsobenou japonskými nálety v Mandžusku. „Heartfieldovy pastiche se vrství v několika řadách mužských hlav bez tváře, zády k nám, pod čelním pohledem oběti na obrazovce v násilných záběrech z týdeníku, na které hledí: čínská matka držící zakrvácené dítě v nadměrném detailu. " (23) Byl tam titulek: "Dnes vidíte válečný film v jiných zemích. Pamatujte však, že pokud se nesjednotíte, abyste mu odolali nyní, zítra vás to také zabije!" Byla to předpověď, která se měla splnit do dvou let.

Když Adolf Hitler nařídil invazi do Československa po mnichovské dohodě z roku 1938, John Heartfield byl nucen uprchnout ze země. V prosinci dorazil do Londýna. Během několika příštích měsíců se jeho práce objevila v Reynolds News a Liliput. Mluvil na politických shromážděních, organizoval protifašistické skupiny a účastnil se úspěšného politického kabaretu, Čtyři a dvacet černých ovcí. 23. září 1939, Obrázkový příspěvek použil jednu z dřívějších fotomontáží Heartfieldu, Jeho Veličenstvo Adolf, který ukazoval Hitlerovi na sobě Kaiserovu uniformu a knír, na jeho přední obálce. (24)

Po vypuknutí druhé světové války byl internován spolu uprchlíky, kteří trpěli pod nacisty a nyní byli nazýváni „nepřátelskými mimozemšťany“. Trpěl špatným zdravotním stavem a nakonec byl propuštěn, ale nebyl požádán, aby pracoval pro britskou vládu. „Jeho veškerou ambicí bylo přimět lidi, aby si plně uvědomili hrozbu fašismu a odhalili nacistickou tyranii prostřednictvím jeho umělecké práce ... Mocný přínos, který mohl mít k vítězství spojenců prostřednictvím svého zvládnutí satiry, nebyl přijatelný pro britské úřady. Byli velmi podezřelí z umění, zejména z experimentálních forem umění německého uprchlíka. “ (25)

Jedna z nejvýkonnějších fotomontáží Johna Heartfielda, Toto je Spása, kterou přinášejí!, který byl původně publikován na protest proti španělské občanské válce, byl znovu publikován během Blitzu. Na plakátu byl výňatek z článku, který se objevil v Berlin Journal for Biology and Race Research financovaném nacistickou stranou: „Hustě osídlené části měst trpí nejvíce nálety. Jelikož tyto oblasti jsou z velké části obydleny otrhaný proletariát, společnost se tedy těchto prvků zbaví. Jedununové bomby nejen způsobují smrt, ale také velmi často způsobují šílenství. Lidé se slabými nervy takové šoky nesnesou. Díky tomu můžeme zjistit, kdo jsou neurotici. Pak už zbývá jen sterilizovat takové lidi. Tím je zaručena čistota rasy. " (26)

John a jeho třetí manželka Gertrud (Tutti) Heartfield se usadili v Hampsteadu. Během války byl aktivním členem Mezinárodní asociace umělců a přispíval na její výstavy. Heartfield také navrhl knižní bundy pro londýnského vydavatele Lindsay Drummond a Penguin Books. (27)

John Heartfield a jeho manželka se v srpnu 1950 přestěhovali do východního Německa do Lipska. Spolu se svým bratrem Wielandem Herzfelde pracoval pro vydavatele a organizace v NDR. Navrhoval také kulisy a plakáty pro Berliner Ensemble a Deutsches Theater. Jak však upozornil Peter Selz, bylo pro něj obtížné vytvářet politické fotomontáže. „Zatímco byl oslavován jako kulturní vůdce, jeho hlavní idiom, fotomontáž, byl v padesátých letech stále podezřelý mezi ortodoxnějšími zastánci socialistického realismu.“ (28)

Heartfield byl i nadále mírovým aktivistou a 9. června 1967, v době výstavy svých děl ve Stockholmském moderním muzeu, psal o nebezpečích, která představuje válka ve Vietnamu. „Jelikož žijeme v jaderném věku, třetí světová válka by znamenala katastrofu pro celé lidstvo, katastrofu, jejíž plný rozsah si nelze vůbec představit ... Vyhlazovací válka proti vietnamskému lidu, hrdinně bojující za jejich existence ... Nyní je válka na Blízkém východě! Krátce před tím monarchisticko-fašistický puč udusil každé demokratické politické hnutí v Řecku. Plameny se lízají až k vašim dveřím! Dnes musí pracovat mírumilovní muži všech národů ještě těsněji spolu; musí mobilizovat všechny zdroje k posílení a zachování světového míru, protože mocní vládci opět touží po válce. “ John Heartfield zemřel v Berlíně 26. dubna 1968.

Pomůže odchod do války kariéře politiků? (2. prosince 2015)

Umění a politika: Práce Johna Heartfielda (18. listopadu 2015)

Lidé, na které bychom si měli pamatovat v neděli vzpomínky (7. listopadu 2015)

Proč Sufražetka je reakční film (21. října 2015)

Volkswagen a nacistické Německo (1. října 2015)

Odborový zákon Davida Camerona a fašismus v Evropě (23. září 2015)

Problémy s vystupováním v dokumentu BBC (17. září 2015)

Mary Tudor, první anglická královna (12. září 2015)

Jeremy Corbyn, nový Harold Wilson? (5. září 2015)

Anne Boleyn v učebně dějepisu (29. srpna 2015)

Proč BBC a Daily Mail spustily falešný příběh o antifašistickém aktivistovi Cedricu Belfrageovi (22. srpna 2015)

Ženy a politika za vlády Jindřicha VIII. (14. července 2015)

Politika úsporných opatření (16. června 2015)

Byl Henry FitzRoy, nemanželský syn Jindřicha VIII., Zavražděn? (31. května 2015)

Dlouhá historie kampaně Daily Mail proti zájmům pracujících (7. května 2015)

Pokud by žil za vlády Jindřicha VIII. (5. května 2015), Nigel Farage by byl pověšen, tažen a rozčtvrcen.

Byla sociální mobilita za Jindřicha VIII větší než za Davida Camerona? (29. dubna 2015)

Proč je důležité studovat život a smrt Margaret Cheyney v učebně dějepisu (15. dubna 2015)

Je Sir Thomas More jedním z 10 nejhorších Britů v historii? (6. března 2015)

Byl Jindřich VIII tak špatný jako Adolf Hitler a Joseph Stalin? (12. února 2015)

Historie svobody projevu (13. ledna 2015)

Vánoční příměří fotbalová hra v roce 1914 (24. prosince 2014)

Anglocentrické a sexistické zkreslování historických faktů v Imitace hry (2. prosince 2014)

The Secret Files of James Jesus Angleton (12. listopadu 2014)

Ben Bradlee a smrt Mary Pinchot Meyer (29. října 2014)

Zpráva Jurije Nosenka a Warrena (15. října 2014)

KGB a Martin Luther King (2. října 2014)

Smrt Tomáše Harrise (24. září 2014)

Simulace ve třídě (1. září 2014)

Atentát na KGB a JFK (21. srpna 2014)

West Ham United a první světová válka (4. srpna 2014)

První světová válka a válečný úřad propagandy (28. července 2014)

Interpretace v historii (8. července 2014)

Alger Hiss nebyl sestaven FBI (17. června 2014)

Google, Bing a operace Mockingbird: Část 2 (14. června 2014)

Google, Bing and Operation Mockingbird: Výsledky CIA a vyhledávače (10. června 2014)

Student jako učitel (7. června 2014)

Je Wikipedie pod kontrolou politických extremistů? (23. května 2014)

Proč MI5 nechtěl, abyste věděli o Ernestu Holloway Oldhamovi (6. května 2014)

Podivná smrt Lva Sedova (16. dubna 2014)

Proč nikdy nezjistíme, kdo zabil Johna F. Kennedyho (27. března 2014)

KGB plánovala připravit Michaela Straighta, aby se stal prezidentem Spojených států (20. března 2014)

Allied Plot to Kill Lenin (7. března 2014)

Byl Rasputin zavražděn MI6? (24. února 2014)

Winston Churchill a chemické zbraně (11. února 2014)

Pete Seeger a média (1. února 2014)

Měli by učitelé dějepisu používat Černá zmije ve třídě? (15. ledna 2014)

Proč zpravodajské služby zavraždily doktora Stephena Warda? (8. ledna 2014)

Solomon Northup a 12 let otrokem (4. ledna 2014)

The Angel of Auschwitz (6. prosince 2013)

Smrt Johna F. Kennedyho (23. listopadu 2013)

Adolf Hitler a ženy (22. listopadu 2013)

Nové důkazy ve věci Geli Raubal (10. listopadu 2013)

Případy vraždy ve třídě (6. listopadu 2013)

Major Truman Smith a financování Adolfa Hitlera (4. listopadu 2013)

Unity Mitford a Adolf Hitler (30. října 2013)

Claud Cockburn a jeho boj proti Appeasementu (26. října 2013)

Podivný případ Williama Wisemana (21. října 2013)

Špionážní síť Roberta Vansittarta (17. října 2013)

Britské noviny Reporting of Appeasement and nacist Germany (14. října 2013)

Paul Dacre, The Daily Mail and Fascism (12. října 2013)

Wallis Simpson a nacistické Německo (11. října 2013)

Činnost MI5 (9. října 2013)

Správný klub a druhá světová válka (6. října 2013)

Co dělal otec Paula Dacra ve válce? (4. října 2013)

Ralph Miliband a Lord Rothermere (2. října 2013)

(1) Wieland Herzfelde, Heartfieldovy fotomontáže a současná historie (1972), strana 22

(2) Ian Chilvers a Harold Osborne, Oxfordský slovník umění (1988), strana 260

(3) George Grosz, Autobiografie George Grosze (1955) strana 190

(4) George Grosz v rozhovoru s Erwinem Piscatorem (1928)

(5) Bertolt Brecht, diskuse o původu fotomontáže v roce 1949.

(6) Heiri Strub, Umění pro revoluční boj (1972), strana 25

(7) Wieland Herzfelde, John Heartfield (1962) strana 24

(8) Heiri Strub, Umění pro revoluční boj (1972), strana 25

(9) Eric D. Weitz, Výmarské Německo: Sliby a tragédie (2007), strana 211

(10) Zbyněk Zeman, Heckling Hitler (1987), strana 37

(11) Friedrich Pfäfflin, Fotomontáže Johna Heartfielda z let 1930-38 (1972) strana 29

(12) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontáže nacistického období (1972) strana 11

(13) Richard Carline, John Heartfield v Anglii (1972) strana 129

(14) Simon Taylor, Revoluce, kontrarevoluce a vzestup Hitlera (1983) strana 111

(15) Ian Kershaw, Hitler 1889-1936 (1998), strana 448

(16) Joseph Goebbels, deník (20. února 1933)

(17) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontáže nacistického období (1972) strana 13

(18) Alan Bullock, Hitler: Studie v tyranii (1962) strana 262

(19) Berthold Hinz, Umění ve Třetí říši (1979), strana 52

(20) Friedrich Pfäfflin, Fotomontáže Johna Heartfielda z let 1930-38 (1972), strana 28

(21) Paul Signac, dopis skupině pražských umělců (květen 1934)

(22) John Heartfield, Matky jejich synům ve Francových službách (Prosinec 1936)

(23) David LaRocca, Filozofie válečných filmů (2014) strana 107

(24) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontáže nacistického období (1972) strana 15

(25) Richard Carline, John Heartfield v Anglii (1972) strana 129

(26) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontáže nacistického období (1972) strana 13

(27) Richard Carline, John Heartfield v Anglii (1972) strana 132

(28) Peter Selz, John Heartfield: Fotomontáže nacistického období (1972) strana 16


Londýnská galerie moderního umění Tate hostí dočasnou výstavu politických fotomontáží Johna Heartfielda ze 30. let minulého století, čerpaných převážně ze sbírky britského fotožurnalisty Davida Kinga. (Viz „Odkrývání pravdy o Trockém a ruské revoluci„ mi nadále řídí život “) Pokrývají období od roku 1930 do roku 1938, kdy umělec přispěl 237 fotomontáží do časopisu Komunistické strany Německa (KPD), Volks Illustrierte (People’s Illustrated).

Přehlídka nabízí vítanou příležitost podívat se na politické montáže Heartfielda. Díla na nejvyšší úrovni hoří revoluční nenávistí vůči bankrotujícímu a barbarskému kapitalismu. Nabízejí také příležitost zamyslet se nad politickým zmatkem způsobeným zradou německé dělnické třídy stalinistickou KPD, která otevřela cestu Hitlerovi a nacistům k získání moci.

Heartfieldovu práci lze chápat pouze v kontextu politického vývoje jeho věku. Byla to přímá reakce na situaci kolem něj.

Narodil se jako Helmut Herzfeld v roce 1891 a jeho bratr Wieland o pět let později. Jejich rodiče byli oba političtí. Jejich matka Alice byla textilkou a jejich otec Franz (který psal pod jménem Franz Held) byl raný expresionistický spisovatel. Heldova práce prosazovala mezinárodní jednotu a od založení se setkala s nepřátelstvím. Byl uznán vinným z rouhání a byl nucen uprchnout ze země. Oba rodiče opustili chlapce a jejich sestry v roce 1899.

Čtyři děti byly rozptýleny k různým opatrovníkům. V roce 1908 Helmut studoval na Královské bavorské uměleckoprůmyslové škole v Mnichově, kde na něj měli vliv komerční designéři Albert Weisgerber a Ludwig Hohlwein.

V roce 1912 byl zaměstnán navrhováním knižních bund. Několik z třicátých let je zahrnuto v místnosti Tate. Přestěhoval se do Berlína v roce 1913 studovat u Ernsta Neumanna na Kunst und Handwerkerschule, v předvečer první světové války.

Heartfieldův umělecký vývoj byl formován stupňujícím se militarismem, který viděl zhroucení Druhé internacionály v roce 1914 v důsledku růstu sociálního šovinismu. S vypuknutím války se většina sociálně demokratických stran přesunula na podporu válečných cílů vládnoucí třídy ve svých vlastních zemích. Největší a nejvlivnější, Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD), vedl tuto zradu.

Helmut byl povolán do pluku v Berlíně. Wieland byl poslán jako lékařský sanitář na belgickou frontu, ale později byl odvolán ze své funkce pro neposlušnost. Helmut, hrozil přesunem na frontu, předstíral nervové zhroucení a byl propuštěn.

Zpátky v Berlíně začali bratři umělecky spolupracovat. Jejich činy byly vypočítavým odmítnutím německého imperialismu. V roce 1916, znechucen nacionalistickým heslem „Gott strafe England“ (Bůh může potrestat Anglii), Helmut změnil své jméno na poangličtěné jméno John Heartfield. Společný přítel bratrů, umělec George Groß, si také změnil příjmení na Grosz. Takové reakce poukazují na umělecké klima revolty, které by našlo výraz v Dada.

Ačkoli Heartfield měl během války nějaké oficiální zaměstnání (pracoval ve Vojenské vzdělávací filmové službě), pohyboval se směrem k explicitní roztržce se stávajícím řádem. V období po ruské revoluci 1917 se připojil k nově vytvořené KPD a berlínskému klubu Dada.

V roce 1919 byl Heartfield propuštěn z filmové služby za volání po stávkové akci v reakci na vraždy Karla Liebknechta a Rosy Luxemburgové. V důsledku potlačené německé revoluce v letech 1918-1919 byli revoluční vůdci zavražděni gangy za vlády sociálnědemokratického ministra Gustava Noskeho. SPD se seřadila s nejvyšším velením armády, aby rozdrtila revoluci.

Berlínská dada byla jednoznačněji politická než jiné dadaistické skupiny. Práce Heartfielda, jeho bratra, Grosze, Hannah Höchové a Raoula Haussmana byla poznamenána zájmem o masmédia a přímým politickým komentářem. Heartfield byl jedním z organizátorů jejich prvního mezinárodního veletrhu Dada v roce 1920, jediné takové mezinárodní výstavy během života hnutí. Jeho středem byla figurína s prasečí hlavou, oblečená jako německý důstojník, visící ze stropu.

Heartfield odolal nálepce „umělec“ a označoval se za inženýra. Pokračoval v satirické a politické práci, redigoval satirické časopisy a také pracoval pro periodika KPD jako Die Rote Fahne. Byl nedílnou součástí širší berlínské umělecké a politické scény a úzce spolupracoval s dramatiky a režiséry Bertoltem Brechtem a Edwinem Piscatorem.

V roce 1924, na desáté výročí začátku války, Heartfield ukázal svou první fotomontáž „Po deseti letech: otcové a synové“ - v níž kostely defilují za císařským generálem. Montážní technika se stala ústřední součástí jeho práce a umožnila mu řešit problémy dne. Některé, stejně jako jeho plakáty na volební kampaň, byly přímou propagandou. Další kousky kombinovaly jeho satirickou vizi s politickým komentářem. V roce 1929 vytvořil sestřih, na kterém odřízl hlavu Zörgiebelovi, berlínskému policejnímu veliteli SPD, pod titulkem „Použít fotografii jako zbraň“.

"Nucený dodavatel lidského materiálu, mějte odvahu!" (1930), ukazuje omámeně vyhlížející těhotnou ženu sedící před pozadím mrtvol. Je to ostré a pohyblivé. Heartfieldova generace znala krveprolití imperialistické války a důsledky další.

“O dvacet let později!” (1934) představuje výcvik dětí jako vojáci.

Ve filmu „Válka a mrtvoly: Poslední naděje bohatých“ (1932) stojí hyena v cylindru vrčící na hromadě mrtvol. Hyena nosí medaili, její motto se změnilo z „Za zásluhy“ na „Pro zisk“.

Heartfield je zvláště ostrý na zájmy hájené rozvíjejícím se fašistickým hnutím. Hitler je zastoupen jako poslední obranná linie finančního kapitálu.

V „Adolf, Superman: Polyká zlato a chrlí odpadky“ (1932) rentgen ukazuje, že Hitlerova páteř je vyrobena z mincí. Ve slavném „Význam Hitlerova pozdravu: Malý muž žádá velké dary. Motto: Miliony stojí za mnou! “ (1932), drobný Hitler dostává peníze do své zvednuté dlaně od obrovského bankéře za sebou.

Ostatní obrázky jsou méně známé, ale stejně silné. „Röchlingův výpočet“ (1934) ukazuje, jak průmyslník Hermann Röchling vypočítává výhody fašismu ve vzorci „Hitler = zotročení lidu. Zotročení lidu = zvýšený zisk. Zvýšený zisk = můj ideál. Proto: Hitler = můj ideál! “

„The Thousand Year Reich“ (1934) ukazuje chvějící se domeček z karet, nahoře německý průmyslník Thyssen podporovaný Goeringem a Hitlerem dole.

Divoké obrazy Heartfielda jsou tupým varováním před brutalitou fašismu. Zdůrazňuje souvislosti s dřívějšími formami represe. „Staré motto‚ Nové ‘říše: Krev a železo“ (1934) odráží Bismarckovo heslo z 19. století v podobě krvavých seker svázaných svastikou. „Jako ve středověku ... Takže ve Třetí říši“ (1934) porovnává středověkého mučedníka zlomeného na kole s postavou zlomenou přes paže svastiky.

Jsou to pozoruhodné a ohromující obrázky, ale je v nich tragický prvek. Heartfieldovo divoké a přesné hodnocení charakteru fašismu šlo ruku v ruce s jeho zastáncem politické linie KPD, která sloužila k odzbrojení německé dělnické třídy proti nástupu Hitlera. V době, kdy miliony pracovníků stále podporovaly SPD, stalinisté charakterizovali sociální demokraty jako „sociální fašisty“, čímž zabránili jakékoli jednotě mezi těmito socialistickými dělníky a komunistickým hnutím a jejich získávání v revoluční perspektivě.

Heartfield ve svých fotomontážích vyjádřil službu, kterou SPD poskytovala fašismu.

„Německá přírodní historie“ (1934) ukazuje životní cyklus parazitické housenky na dubu. Housenkou je Friedrich Ebert, prezident SPD Výmarské republiky, kuklou je Paul von Hindenburg a můrou hlavy smrti je Hitler.

Jeho první kousek pro týdeník KPD Arbeiter Illustrierte Zeitung (Workers Illustrated Magazine, AIZ) znělo: „Kdo čte noviny buržoazní, stane se slepým a neslyšícím“ (1930), ve kterém je zabalena hlava muže Vorwärts, papír SPD. Na obrázku začíná hořká báseň „Jsem zelná hlava“.

Později, po nástupu Hitlera k moci a útěku levých umělců z Německa, když se stalinisté přesunuli k vládám Lidové fronty v koalici s „liberálními“ částmi vládnoucí třídy, poskytl Heartfield podporu této zničující zradě mezinárodní dělnické třídy. "Podívejte se do Španělska a Francie!" (1936) například připomíná krvavou zradu španělské revoluce. Heartfieldovy montáže tohoto období sledují stalinistickou linii, že Franco zvítězil, protože západní imperialistické mocnosti nedokázaly vyzbrojit republikány, spíše než proto, že stalinisté zradili španělskou dělnickou třídu.

Heartfieldova odvaha a odhodlání jsou nepochybné, stejně jako síla jeho nejlepší práce. Během tohoto období se nadále díval na mezinárodní dělnickou třídu (například v „China Awakes: Woe to the Invader!“ Z roku 1938), přestože jim politická linie KPD nenabízela žádnou revoluční perspektivu.

I jeho pozdější díla, produkovaná pod rostoucím politickým tlakem, v nich mají moc. Například v díle „This is the Salvation They Bring“ (1938) se parní cesty bombardérů mění v pozdvižený fašistický pozdrav a montáž obsahuje oficiální nacistický text, který nadchne městské bombardování jako prostředek ke zničení lumpenproletariátu.

Když se v roce 1933 nacisté dostali k moci, Heartfield odešel do Prahy, kde pokračoval v produkci práce pro AIZ. Jeho karikatury fašistů vyvolaly česko-německé napětí, ale rozhodl se [moudře] se do Moskvy nepřestěhovat. Uprostřed hrozeb, že budou přerušeny diplomatické styky, byla některá jeho díla odstraněna z výstavy v roce 1937. V obavě z německé okupace odešel v roce 1938 do Londýna.

Wieland krátce poté následoval, ale byl odmítnut pobyt v Británii a přestěhoval se do Ameriky. Po válce se oba bratři vrátili do stalinistického východního Německa. Heartfieldův návrat byl usnadněn intervencí Wielanda a Brechta. Protože byli „západní emigranti“ podezřelí ze zrady nebo snad politické neortodoxnosti (tj. Antistalinismu), bylo na Heartfielda nahlíženo podezíravě. V roce 1954 však Brecht a romanopisec Stefan Heym vyzvali k veřejnému uznání jeho díla. O dva roky později byl Heartfield zvolen plným členem Německé akademie umění a jeho členství ve straně bylo považováno za nepřerušované, což znamená, že od té doby až do své smrti v roce 1968 měl oficiální uznání.

Další informace o umělci, včetně osobních fotografií, spisů a vzpomínek, najdete v internetovém archivu John Heartfield.

Mnohokrát děkuji Johnu Heartfieldovi za povolení použít obrázky z jeho sbírky v tomto článku.


Související články

Memelord jako kritik: Brad Troemel bere červenou pilulku (A vy také)

Jak se z monolitů stala past na Instagram

ARA MERJIAN Ačkoli je mem digitální fenomén, jazyk používaný k jeho popisu je organický, dokonce biologický: mutace, přenos, vyhynutí. Ze zvědavosti jsem se podíval na zápis na Wikipedii pro memy a mimo jiné se tam píše, že & ldquomemes se šíří chováním, které generují ve svých hostitelích. & Rdquo Z estetického hlediska bychom mohli myslet na mem z hlediska toho, co Umberto Eco nazývá & ldquoopen práce & rdquo: nedokončený, nevyřešený, v procesu, participativní. Na druhé straně, pojem memů šířících se chováním generovaným v jejich hostitelích zní rozhodně posthumanisticky, jako kdybychom vyhledávali pouze fyziologické hostitele viru, který je autonomní, i když je závislý na lidském chování.

MIKE RUGNETTA Nutí mě přemýšlet o myšlence Williama Burroughse a rsquose, že & ldquolanguage je virus, a rdquo, který prozkoumal svou zkrácenou technikou psaní, která přistupuje ke slovům jako k nalezeným předmětům. Myslím, že měl za to, že vaše schopnost vytvářet smysl se přizpůsobuje materiálu, který konzumujete, ať už dobrovolně nebo ne. Když ale v těchto termínech mluvíte o memech, musíte dávat pozor, abyste neodstranili agenturu lidí, kteří memy vytvářejí a reagují na ně.

MERJIAN Otázka agentury je opravdu ožehavá. Aspektem memu, který je oslavován v progresivních kruzích, je jeho kolektivní, téměř autorská sdílení. V tomto ohledu souvisí s utopickým myšlením některých členů avantgardy a počátku 20. století, že by došlo k postupné smrti autora, protože ruka umělce a rsquos a individuální hlas se staly méně důležitými. Ale zároveň je evakuace agentury nevyhnutelně rámována otázkami rasy a pohlaví, i když toto rámování není uznáváno. Aria Dean píše o memu & rsquos & ldquotactical podobnosti & rdquo k historickým černým kulturním formám. Meme je dalším příkladem v amerických médiích, kde je obsah generován černou subkulturou, která se poté přivlastňuje. Samozřejmě, mem je ve své podstatě o přivlastnění. To je její podstata. Ale těch pár lidí, kteří byli odměňováni za své memy licencováním nebo sponzorskými smlouvami, byli spíše bílí uživatelé internetu střední třídy, než uživatelé, kteří vytvořili původní & mdashif, můžeme tomu říkat & mdashcontent.

RUGNETTA Existuje několik vysoce postavených tvůrců formátů nebo frází, kteří nebyli odměněni, možná nejznámější je Peaches Monroee, která vytvořila frázi & ldquoon fleek. & Rdquo Pokud jde o váš názor na utopický příslib memu, jako zotavující se tech-utopianista Mohu říci, že to bylo rozhodně moje myšlení v roce 2007 & ndash09, když jsem pracoval na Know Your Meme, webu pro katalogizaci memů, jako spisovatel, producent a hostitel jejich show na YouTube. Často jsme diskutovali o memech jako o široké tvůrčí spolupráci, která představovala významnou výzvu pro režim mediálního majetku. Byl jsem nadšený, když jsem dokázal, že lidé dělají úžasné věci, když jsou média volně dostupná. V poslední době jsem se smysluplně nesetkal a neudělal to trapně & mdash s tím, že někteří stejní lidé, kteří dělali to, co jsme označili jako působivý projekt kolaborativního umění, také dělali nacistické vtipy a šířili rasistické přesvědčení, se stejnými technikami vytváření médií, které používali k vytváření memů.

MERJIAN Anonymita webu a rsquos znamená, že jednotlivé hlasy a různé politické subkultury lze zahrnout do jakési hegemonické kultury. Vytěsnění a výtlak jsou samotné motory tvorby memů. Forma zůstává stejná, zatímco její rámování je změněno. Tato operace vytváří ironii. Tak fungují memy. Oni & rsquore definovaní nejen svou iterabilitou, ale také ironií. A to souvisí s tím, co bychom mohli nazvat avantgardní genealogií koláží a hotových předmětů a obrazů, které jsou vyřazeny z původního kontextu, a tím ironizovány. Tento posun není deklarativní a výrazný, ale jemný, téměř nezjistitelný. Fredric Jameson ve své eseji & ldquoIs Space Political? & Rdquo Is a Space Political? & Rdquo říká, že je podmínkou ironie zůstat neviditelný. Zajímalo by mě, jestli bychom se mohli zamyslet nad tím, jak může být ta ironie zbraní v rukou politických subkultur a komunit, které chtějí využít mem pro pozitivní změnu.

RUGNETTA Před tímto setkáním jsem sledoval instagramový účet Canadian Leftist Meme Stash a viděl jsem obrázek vlkodlaka označeného & ldquo [Justin] Trudeau prodávajícího 14 miliard dolarů zbraní do Saúdské Arábie, zatímco v Jemenu páchají genocidu & rdquo vedle roztomilého malého psa s nápisem & ldquoTrudeau na sobě praštěného Ponožky. & rdquo Svým způsobem by se dalo říci, že je to ironie. Snaží se udělat velmi vážnou a smysluplnou pointu velmi hloupým obrazem, který nemá nejvyšší kvalitu. Říká pouze, co dělá, protože na začátek byla přidána slova. Je to velmi vážný bod, který by lidé měli vědět a zajímat se o něj, ale je to obraz vlkodlaka a hloupého psa.Ironie vám umožňuje dělat důležité body pomocí hloupých obrázků, protože můžete říci: & ldquoToto není disertační práce. Toto není místo pro reklamní radu pro televizní vysílání. & Rdquo Je to něco, na co se lidé chtějí rychle podívat, zasmát se a porozumět.

MERJIAN Vizuální zvukové sousto.

RUGNETTA Existuje & rsquos také tento opravdu Millennial nebo Gen Z postoj, že všechno je na hovno. Celý svět je špatný a nemůžete s tím nic dělat. Takže tento zábavný pes a tento hloupý vlkodlak Justin Trudeau ničí zemi a svět. Mějte krásné pondělí! Blergh!

MERJIAN Je pozoruhodné, že Heartfield začal s koláží s Georgem Groszem, německým komunistickým kolegou, spojením s nízkou kulturou a rekontextualizací obrazů, které byly šířeny prostřednictvím hojně ilustrovaných tiskových médií, v kakofonních a bouřlivých skladbách. Jak se jeho práce stala neméně politickou, ale to, co bychom nazvali propagandističtějším, začal udržovat obrazy nedotčené a ironie byla díky své jednoduchosti silnější. Kontext je král. Mnoho z nich zdobilo kryt Arbeiter Illustrierte Zeitung [AIZ], komunistický týdeník, ale opět nejde o zdlouhavé přemítání o politice, ale o obrazy, které mají být téměř okamžitě absorbovány do kolektivního vědomí a agitovat diváka. To je argument, který ve své knize uvádí historik umění Andr & eacutes Mario Zervig & oacuten John Heartfield a rozrušený obraz [2012]. Sabine Kriebel & rsquos podobně pronikavá kniha o Heartfieldu, Revoluční krása [2014], dívá se na & ldquosutured illusionism & rdquo svých fotomontáží, jak zakrývá roztržení masmediálních snímků a zanechává v nás klamně bezproblémový obraz.

RUGNETTA Přemýšlím o tom, když někdo na Twitteru sdílí snímek obzvláště křiklavého New York Times nadpis, jako je ten, kde opakují lež od Trumpa, aniž by ji takto identifikovali, a text tweetu je jen: & ldquoI & mdash. & rdquo To & rsquos vše, co potřebujete k vytvoření titulku, aby lidé věděli, co máte na mysli. Jste unavení, je vám z toho špatně a nevíte, co dělat. Můžeme to udělat lépe & mdashbut, možná můžeme & rsquot, já nevím & rsquot vím! Aby to však bylo možné efektivně komunikovat, musí uživatelé účtu a rsquos znát perspektivu tweeteru a rsquos. To & rsquos AIZ. A musí existovat sebemenší ozdoba, která by ukázala, že byla editorializována. To & rsquos & ldquoI & rdquo a pomlčka. Memes don & rsquot dělají nebo znamenají konkrétní věc samy o sobě. Působí velmi specificky v komunitě.

MERJIAN Ve hře byl příběh Časy o tom, jak kreslená postava Pepe the Frog & mdasha, která se v USA stala pravicovým memem, byla protestanty v Hongkongu nasazena na úplně jiný konec.

RUGNETTA Líbí se mi, že protestující v Hongkongu nemají tušení.

MERJIAN Jsem si jist, že existují protipepe memy.

RUGNETTA Jo, tvůrce Matt Furie se snažil rehabilitovat Pepa žábu. Vyhrál soudní spor. Ale bojovat se semiotikou je jako křičet na oceán. Gesto ruky OK se stalo symbolem bílé síly. Na 4chan byla vedena kampaň, aby to přidalo na významu. Tento význam můžete & rsquot zrušit. Musíte jen počkat, až zmizí.

MERJIAN Co kdyby se aktivista Black Lives Matter rozhodl, že chtějí d & eacutetourne Pepe the Frog, aby z něj udělal mem Black Lives Matter? Byla by to jen otázka množství a mdasha palby opětovného použití? Nebo musí být organičtější? Sémiotický virus, který si žije vlastním životem, bez ohledu na úmysly kohokoli a rsquos?

RUGNETTA Změna významu již existujícího symbolu je taktika, kterou používá mnoho internetových sráčů. Jsou často úspěšní. Díky tomu se Pepe the Frog stal rasistickým maskotem. Zda-li komunita nalevo dokáže něco podobného, ​​či ne, přichází k otázce, zda je při vytváření memů pravdivé, že pravice je lepší než levice. Jako všechny truismy se to opakuje bez ohledu na to, zda je to pravda nebo ne. Je to tautologie. Pravice je lepší při vytváření memů, protože jejich memům je dána viditelnost a oni zviditelňují danou viditelnost jako ukázku úspěchu memů vpravo.

MERJIAN Byl jsem přesvědčen, že tvorba memů je z velké části doménou levice. Myslím si, že je to bytostně kreativní a ironické a mdash všechny věci, které pravé křídlo není, alespoň v mé vlastní, přiznané omezené, kompetenci. Myslím, že toto omezení má hodně společného s mou intelektuální a informační bublinou. Necháme se katalyzovat vlastními kanály. Algoritmus nám říká, abychom se podívali více na to, na co se již díváme. Možná jsem byl také nakloněn vidět věci v tomto světle díky svému uměleckohistorickému pozadí. Memy sdílejí mnoho estetických a mdashorských antiestetických a mdashstrategií s Dada a John Heartfield a rsquos, které jsou rozhodně levicové. Dada & rsquos použití fotografie a mdashcut z masmediálních publikací a vložené do nových kontextů a mdashcompels reflexe jak původního zdroje obrázků, tak jejich nového obrazového & ldquohome. & Rdquo Hannah H & oumlch & rsquos koláže Řez kuchyňským nožem Dada v poslední Výmarské pivní a břišní kulturní epochě v Německu [1919] se zmiňuje o kulturní a genderové politice plné nové Výmarské vlády. Ukazuje hlavy prominentních mužských politiků a mapu těch evropských zemí, kde v té době měly ženy volební právo, spolu s baletkami, davovými scénami, kuličkovými ložisky, slonem atd. Zarážející je nesrovnalost měřítka a nedostatek čehokoli, co by mohlo tyto obrázky koncepčně spojovat. Divák musí přijít s tou pojivovou tkání. Fotomontáže Heartfield & rsquos pro AIZ byly vyrobeny v jiném politickém okamžiku, v době nouze pro levici. Stávají se stále agresivnějšími a politicky nabitými v nepřímém poměru k jejich formálním efektům. To znamená, že Heartfield skrývá svou ruku nebo své nůžky. Fotografie G & oumlringa, Goebbelse a Hitlera získávají nový, kousavý význam právě v podhodnocené povaze jejich transformace. Místo gymnastického šílenství montáže H & oumlch & rsquos dostáváme populární obrázky, které Heartfield upravil jen nepatrně nebo k nimž přidává text nebo název, který ironizuje nový obraz a jeho význam. Slavný příklad je jeho Význam za Hitlerovým pozdravem: Malý muž žádá o velké dary. Motto: Miliony stojí za mnou! [1932]. Proto-memy Heartfield & rsquos závisí na hromadné replikaci jejich zdrojových obrázků. Díky tomu jsou srovnatelné s dnešními memy. Neomezené opakování formátů memů & mdashlike & ldquothe nejzajímavější muž na světě & rdquo meme, zlý Kermit mem, roztržitý přítel meme, nebo Drakeposting & mdashrelies na známost rámu. Aby se tyto současné příklady ve srovnání s Heartfieldem nezdály pateticky apolitické (zvláště když naše chvíle čelí ideologickým hrozbám neméně strašným), mohli bychom si připomenout, že tyto formáty se samy běžně používají pro politické zasílání zpráv. I & rsquove viděl jednoho satirizujícího symbolické odměny pro zásadní pracovníky, kteří nedokáží kompenzovat nedostatek materiálních: Drake se znechuceně vrací zpět z vyhlídky na zaplacení životního minima a zdravotního pojištění, poté se usmívá nad gestem každodenního potlesku.

Pop art byl také o iteraci a znásobení přijatých obrázků a je ironií jeho strategie přimět nás podívat se blíže na věci, které v každodenním životě považujeme za samozřejmost. Pop je ale politicky ambivalentnější než Dada. Dada byl agresivně kontrakulturní a zakořeněný & mdashat nejméně ve svém berlínském napětí a mdashin radikální komunistické politice. To tedy rozhodně ovlivňuje můj smysl pro & ldquomemes & rdquo historické avantgardy, což dnes nemusí platit o memech. Mimochodem, nikdy jsem neviděl 4chan, než jsem se na to podíval před tímto rozhovorem. Je to tak nízké nájemné! Myslel jsem, že jsem narazil na internet kolem roku 1999.

RUGNETTA Jejich software nebyl hodně aktualizován. Je to jako punk rockový bar, který páchne a nemá funkční koupelny. Vyrovnáváte se s nedostatkem vybavení a dokazujete, že tam opravdu chcete být. Je to nepřátelské vůči cizincům, což je ideální, pokud si nepřejete, aby do vašeho prostoru přicházeli normi a viděli, o co se snažíte. Chcete to udělat trochu divně. A tato technologie nástěnky je rychlá. Chcete mít velmi rychlou a hustou sadu interakcí a jednoduchost technologie to umožňuje. Je mi líto, že jste šli do 4chan. Ale je zajímavé, co říkáte o genealogii memu vlevo při návratu do Dada. Napadá mě, jaká by mohla být genealogie memů vpravo. Kam to vede? Vede to k futuristické protofašistické koláži? Nebo to vede ke konzervativním politickým komiksům? Nic mě nenapadá. Možná to převládá v převaze technologických schopností. Nástroje MS Paint a Photoshop a mdashthe pro široce dostupné memy a mdashare všem. Oni & rsquore část toho, co to znamená být uživatelem počítače, ať už jste & rsquore vpravo nebo vlevo.

& mdashModeruje Brian Droitcour

Tento článek se objevuje v čísle listopad/prosinec 2020, s. 18 a ndash20.


Umění války

John Heartfield (1891–1968) byl německý politický umělec a ilustrátor nejlépe známý svými surrealistickými, antifašistickými fotomontážemi. Během 20. a 30. let vytvořil Heartfield - s velkým osobním rizikem - desítky okamžitě klasických koláží, z nichž mnohé se objevily v populárním německém levicovém týdeníku AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, nebo Dělnický ilustrovaný časopis). Jeho práce zesměšňovala všechny od Hermanna Göringa po Adolfa Hitlera, stejně jako finanční a společenské podporovatele, kteří podporovali jejich agendu. (V jednu chvíli bylo Heartfield číslo pět na seznamu nejhledanějších gestapa.)

Pozdní britský sběratel umění, historik a grafik David King, nazvaný „největším politickým umělcem a grafikem 20. století“ pozdním britským sběratelem umění, historikem a grafikem, nebyly fotomontáže Heartfielda jen reakcí na fašismus, ale také varováním - „silniční mapy“, říká jeho vnuk, John J. Heartfield. "Můj dědeček chápal, že jedním z nejsilnějších nástrojů fašismu je propaganda, nezpochybnitelná schopnost šířit nesmysly v médiích za účelem diskreditace faktů." (Mladší Heartfield vybudoval a spravuje online výstavu věnovanou práci svého dědečka.)

Pro naše listopadové vydání se Topic spojil s umělcem Michaelem Tunkem (umělec, který stojí za hlavním obrazem tohoto příběhu, který nazval „Well Done“), a požádal dalších 11 současných tvůrců, aby předložili politické koláže komentující aktuální politické klima ve Spojených státech. Ačkoli někteří používali Heartfieldova díla jako přímou inspiraci pro své vlastní skladby, všechny byly ovlivněny jeho citem pro sňatek s tragickým, komickým a vyzývavě nepohodlným.


Dada politika

Na pravé straně této fotografie z zahájení prvního mezinárodního veletrhu Dada v Berlíně v roce 1920 je vidět nápis „Dada ist politisch“ (Dada je politická). Explicitní angažovanost německých dadaistů v politice je výraznou změnou oproti Curychu Dada, který byl sice ikonoklastický, ale jen zřídka zjevně politický. Je to částečně proto, že Švýcarsko bylo během první světové války neutrální a poskytovalo něco jako útěk umělcům, kteří se tam shromáždili. Zakladatel Curychu Dada Hugo Ball kdysi popsal Švýcarsko jako „ptačí klec, obklopenou řvoucími lvy“. [1] Když se Dada po skončení první světové války rozšířila do Německa, vstoupila do lvího doupěte.

Sociální a ekonomická krize

Německo bylo po válce v sociálním, politickém a ekonomickém chaosu. Její průmyslová základna byla zdecimována a mezi pravicovými sociálními demokraty a levicovou komunistickou stranou došlo k boji o politickou moc. Spartakovské povstání, generální stávka a ozbrojené povstání komunistů v roce 1919, se setkalo s brutální represí a mimosoudním zabitím jejích vůdců Rosy Luxemburgové a Karla Liebknechta. Po abdikaci císaře Wilhelma II v roce 1919 byla sociální vláda vytvořena novou vládou známou jako Výmarská republika. Nová vláda byla okamžitě sužována ekonomickými obtížemi, které zahrnovaly masivní válečné dluhy a represivní reparace stanovené Versaillskou smlouvou. Aby vláda splatila své dluhy, jednoduše vytiskla více peněz, což vedlo k hyperinflaci. Do konce roku 1922 stál bochník chleba 200 miliard německých marek. Většina německých dadaistů sympatizovala s komunistickou stranou a silně kritizovala Výmarskou vládu a její politiku.

Proti buržoaznímu kapitalismu

George Grosz, jehož obraz Zimní pohádka (1917) je viditelný viset nad nápisem „Dada ist politisch“, narodil se Georg Groß, ale na protest proti německému nacionalismu změnil pravopis na “de-Germanize ” Byl zatčen během Spartakovského povstání a byl členem komunistické strany až do roku 1923.

George Grosz, Cover, Gott mit uns (Bůh s námi), 1919, knihtisk a liniový blok, 49,2 x 40 cm (MoMA)

Na veletrhu Dada bylo v prodeji portfolio Groszových ikonoklastických tisků. Titul „Gott mit uns“ (Bůh je s námi), převzatý z oficiálního hesla napsaného na sponách opasků jednotek německé armády, je zjevně zesměšňován groteskními karikaturami vojáků a důstojníků v portfoliu. Grosz a jeho vydavatel dostali pokutu za hanobení armády a všechny neprodané kopie portfolia byly zničeny.

George Grosz, Dawn (Früh um 5 Uhr!), 1920/21, fotolitografie z portfolia deseti litografií Ve stínech (1921), 48 x 35,4 cm (MoMA)

Neklidný Grosz pokračoval v kritických výtiscích vládnoucích tříd. Jeho foto-litografie Svítání ukazuje dvě simultánní časné ranní scény. Členové dělnické třídy, nářadí a obědové vědra v ruce se navíc vrhají do práce v továrně, zatímco ve scéně níže si bohatí nadále užívají zhýralosti předchozího večera. Dělníci jsou většinou hubení a otrhaní, zatímco bohatí buržoazní muži jsou karikováni jako tlusté a rozptýlené postavy svírající své koktejly a nevěstky.

Válečné technologie

Dalším hlavním cílem Dada opovržení byla věda a technologie, která byla součástí široké strategie pro diskreditaci racionálních myšlenek a utopických projektů. Nedůvěra k technologiím Dada měla také kořeny v jejím destruktivním používání během první světové války.

Britský tank Mark IV (Muž) během bitvy u Cambrai, Francie, listopad-prosinec 1917 (Imperial War Museums)

Velká válka, jak se tehdy říkalo, byla do značné míry vedena armádami shlukovanými dolů v rozsáhlých sítích obranných zákopů. Útočné výpady vedly k obrovským ztrátám na životech, protože obvinění bylo způsobeno krupobitím kulek z nedávno vynalezených kulometů. Obrněná vozidla byla vynalezena k ochraně vojsk během náloží a nepřetržité koleje “caterpillar ” na kosodélníkovém rámu pomohly těmto raným tankům procházet hluboce zakořeněným terénem. Chemické zbraně dodávané dělostřelectvem, jako je plynný chlór a hořčičný plyn, byly také brutálně účinné proti hromadným jednotkám, což vyžadovalo použití plynových masek a ochranných oděvů. Válečné fotografie naznačují nejen ničivost, ale také dehumanizující účinek těchto nových vojenských technologií.

Britští vojáci s kulometem Vickers v protiplynových přilbách typu PH během bitvy na Sommě, červenec 1916 (Imperial War Museums)

Komunistou ovlivnění dadaisté viděli kořeny této destrukce nejen v samotné technologii, ale také v tom, co se později stalo známým jako „Vojensko-průmyslový komplex“, a#8221 tovární majitelé a finančníci, kteří těžili z výroby zbraní. V její koláži Hochfinanz (vysoké finance), Hannah Höch ukazuje dvě postavy střední třídy s velkými hlavami, které dominují leteckému pohledu na Wroclaw, Prusko (nyní v Polsku). Kolem nich jsou obrazy zbraní, strojů a masové výroby: dvě brokovnice, továrna, pístnice, závitový šroub, červeno-bílo-černá císařská německá vlajka a vojenský nákladní vůz jedoucí po gumové pneumatice. Jednou ze dvou postav je britský vědec Sir John Herschel (možná s odkazem na příspěvek vědců k vynálezu válečných technologií), ale název Vysoké finance naznačuje, že tito dva dobře oblečení staří muži jsou bankéři, kteří se podílejí jak na destruktivních válečných technologiích, tak na vykořisťovatelských praktikách kapitalismu počátku dvacátého století.

Hannah Höch, Hochfinanz (vysoké finance), 1923, koláž, 36 x 31 cm (Galerie Berinson, Berlín)

Válečné ztráty

První mezinárodní veletrh Dada, Galerie Otto Burchard, Berlín, 1920 (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlín)

Na fotografii veletrhu Dada jsou také vidět dvě díla, která odkazují na další přetrvávající účinek války: běžný pohled na vojáky vracející se se znetvořujícími zraněními, amputované končetiny a umělé části těla. Na pravém okraji fotografie je socha muže od George Grosze a Johna Heartfielda s názvem Střední třída Philistine Heartfield Gone Mad. Trup je krejčovská figurína zdobená válečnými symboly (revolver, železný kříž, označení pro Řád černého orla), zatímco velká část zbytku těla je tvořena strojními součástmi: kovovou trubkou pro nohu, žárovka do hlavy a zubní náhrady pro genitálie. Postava také nosí pro identifikaci dehumanizující číslo. Shromáždění současně naznačuje zraněného vojáka s více protézami a kyborga, jehož zamilovanost technologií přemohla jeho lidskost.

Vlevo: Fotografie zdravotně postiženého německého vojáka používajícího protézu v tesařské dílně v Konigsbergu v Prusku (Kongresová knihovna) George Grosze a Johna Heartfielda, fotografie na prvním mezinárodním veletrhu Dada v Berlíně, 1920 před jejich sochou Der wildgewordene Spiesser Heartfield (Elektro-Mechan. Tatlin-Plastik), 1920

Vlevo od fotografie veletrhu Dada je obraz Váleční mrzáci, nebo 45% vhodné pro službu, od Otto Dixe, který sloužil jako kulometčík v bitvě na Sommě, během níž bylo zabito nebo zraněno jeden milion mužů. Dixův původní obraz byl zničen, ale současný tisk ukazuje, jak upoutal pozornost na válečné zraněné.Přestože jsou oblečeni do nádhery svých uniforem, velké části těl vojáků byly nahrazeny protetikou a to, co se na první pohled může zdát jako “modernist ” zkreslení jejich tváří, není. Muž úplně vlevo má trvale upřené skleněné oko a jeho čelist nahradil hrubý raný pokus o plastickou chirurgii, který je jen o málo méně rušivý než rozcuchaný obličej muže zcela vpravo. Vlevo od něj trvalé otřesy postihují muže s “ skořápkovým šokem ” (nyní známým jako Posttraumatická stresová porucha) a vedle něj projíždí kolem obchodu s obuví čtyřkolesného muže, kterého nikdy nebude muset navštívit. Je těžké přeceňovat kontrast mezi tímto obrazem a tradičním, hrdinským zobrazením vojáků.

Otto Dix, Váleční mrzáci, 1920, suchá jehla, 32,5 x 49,8 cm (MoMA)

Obrázky jako tyto ukazují, jak nedůvěra dadaistů v autoritu, technologie a nacionalismus v kombinaci s ochotou šokovat a urážet byla účinná při vytváření zničující sociální a politické kritiky v poválečném Německu.


Aj Wej -wej, Vzpomínání a politika disentu

Veškeré umění je politické v tom smyslu, že se celé umění odehrává na veřejné scéně a spojuje se s již existující ideologií. Přesto existují chvíle, kdy se umění stává nebezpečně politickým pro umělce i pro diváky, kteří se tímto uměním zabývají. Vzpomeňte si na zapojení Jacquese-Louise Davida do francouzské revoluce-jeho individuální investice do umění po krveprolití-a na jeho uvěznění během teroru. Nebýt určitých sympatizantů, David by klidně skončil jako další oběť gilotiny. Goya je dalším příkladem umělce, který propadl vládní moci. Ve 20. století existují případy, kdy umělci čelí politické moci přímo. Zvažte fotomontáže Johna Heartfielda. Heartfield občas riskoval život, aby vytvořil obálky pro časopis A/Z, který vzdoroval Hitlerovi i nacistické straně.

Aj Wej -wej

Čínský umělec Aj Wej -wej nabízí důležitý současný příklad. V roce 2011 byl Weiwei zatčen v Číně po zásahu vlády proti takzvaným „politickým disidentům“ (specifická kategorie, kterou čínská vláda používá ke klasifikaci těch, kteří se snaží rozvrátit státní moc) za „údajné ekonomické zločiny“ proti Čínský stát. Weiwei použil své umění k řešení korupce čínské komunistické vlády a jejího naprostého zanedbávání lidských práv, zejména v oblasti svobody slova a myšlení. Weiwei úspěšně využívá internet (který je v Číně přísně omezen) jako médium pro jeho umění. Jeho práci informují dvě vzájemně propojená vlákna, jeho zapojení do čínské avantgardní skupiny „Stars“ (kterou pomohl založit v roce 1978 během svého působení v Pekingské filmové akademii) a skutečnost, že část svých formativních let strávil v New York, kde se angažuje s myšlenkami konceptuálního umění, zejména s myšlenkou readymade. Mnoho konceptů a velká část materiálu, který Weiwei používá ve své umělecké praxi, je informována postkonceptuálním myšlením.

Aj Wej -wej, Slunečnicová semínka2010, sto milionů ručně malovaných porcelánových semínek (Tate Modern)

Mezinárodní publikum

Ručně malovaná semínka (detail), Ai Weiwei, Slunečnicová semínka2010, sto milionů ručně malovaných porcelánových semínek (Tate Modern)

Weiwei úspěšně vystavoval na Západě na mnoha velkých výstavách, například na 48. benátském bienále v Itálii (1999) a Documenta 12 (2007). Také vystavoval Slunečnicová semínka (Říjen 2010) v Turbine Hall v Tate Modern. V této práci Weiwei naplnil podlahu obrovské haly sto miliony porcelánových semínek, každé jednotlivě ručně malované ve městě Jingdezhen 1600 čínskými řemeslníky. Účastníci byli vyzváni, aby se prošli po vystaveném prostoru (nebo se dokonce vrhli do díla), aby zažili myšlenky o vlivu masové spotřeby na čínský průmysl a historii 20. století v Číně o hladomoru a kolektivní práci. Dne 16. října 2010 však Tate Modern zastavil lidi v chůzi po výstavě kvůli obavám ze zdravotní nezávadnosti kvůli porcelánovému prachu.

“ …a přírodní katastrofa je věc veřejná. ”

Práce, která nejvíce přispěla k současnému uvěznění Weiwei a zničení jeho ateliéru, bylo jeho vyšetřování korupce při stavbě škol, které se zřítily při zemětřesení v roce 2008 v čínském S' -čchuanu. Jako mnoho dalších, Weiwei zkoumal, jak nevhodný materiál a porušování zákonů o stavebním inženýrství vedlo k velkému zničení škol (což vedlo k úmrtí tisíců dětí uvězněných v nich), Weiwei vytvořil seznam všech obětí zemětřesení na svém blogu. Tento akt je typickým využíváním internetu Weiwei ke sdělování informací. Tato informace je jeho „uměním“, a to způsobem, jakým američtí umělci konce šedesátých let používali jako umění slova a myšlenky.

Návštěvníci vstupující do show Ai Weiwei Moc se omlouvám v Haus der Kunst (detail), Ai Weiwei, Pamatovat, 2009, batohy na fasádě Haus der Kunst* (Mnichov)

Moc se omlouvám

Ve své retrospektivní show Moc se omlouvám (Říjen 2009 až leden 2010, Mnichov, Německo), Weiwei vytvořil instalaci Vzpomínání na fasádě Haus der Kunst. Byl postaven z devíti tisíc dětských batohů. Vysvětlili větu „Žila šťastně sedm let v tomto světě“ čínskými znaky (to byl citát matky, jejíž dítě zemřelo při zemětřesení). Pokud jde o tuto práci, Weiwei řekl:

Myšlenka používat batohy přišla z mé návštěvy S' -čchuanu po zemětřesení v květnu 2008. Během zemětřesení zkolabovalo mnoho škol. Tisíce mladých studentů přišly o život a všude jste mohli vidět tašky a studijní materiály. Pak si uvědomíte individuální život, média a životy studentů slouží velmi odlišným účelům. Život studentů zmizel v rámci státní propagandy a velmi brzy všichni na všechno zapomenou.

Název pořadu odkazoval na omluvy, které často vyjadřují vlády a korporace, když jejich nedbalost vede k tragédiím, jako je například kolaps škol během zemětřesení. Dva měsíce před zahájením této výstavy utrpěl Weiwei v srpnu 2009 těžkou bitvu od čínské policie v Čcheng -tu, kde se pokoušel vypovídat pro Tan Zuorena, kolegu vyšetřovatele nekvalitní stavby a obětí studentů. Weiwei podstoupil nouzovou operaci mozku kvůli vnitřnímu krvácení v důsledku útoku.

Zatčení

Modré, žluté a červené batohy (detail), Ai Weiwei, Pamatovat, 2009, batohy na fasádě Haus der Kunst* (Mnichov)

3. dubna 2011 byl Weiwei zatčen na letišti v Pekingu a#8217s při čekání na let do Hongkongu. Přestože se o jeho vazbě obecně věří, že souvisí s jeho kritikou čínské vlády, čínské ministerstvo zahraničí prohlásilo, že je „vyšetřován kvůli údajným ekonomickým zločinům“. K jeho zatčení bezpochyby přispěla účast Weiweye na Jasmine Rallies, sérii mírových protestů, které se konaly v únoru po celé Číně.

Dodatečné zdroje:

*Historická poznámka k Haus der Kunst: Haus der Kunst (navržený Paulem Ludwigem Troostem, “ prvním stavitelem führera ”) byl umístěn Adolfem Hitlerem a snažil se vyjádřit nacistickou ideologii pomocí kamene z německých lomů a jeho odkazy na práci Klenze a Schinkel. Od svého otevření v roce 1937 pořádal Haus der Kunst výstavy oslavující propagandu nacistické vlády “Krev a půda ”.


Život a práce [upravit překlad]

John Heartfield se narodil 19. června 1891 jako Helmut Franz Josef Herzfeld v Berlíně-Schmargendorfu. Byl prvním synem socialistického spisovatele Franze Herzfelda, který psal pod pseudonymem Franz Held, a Alice Herzfeld, rozené Stolzenberg, textilní dělnice a politická aktivistka. V roce 1895, odsouzený za rouhání a útěk z vězení, se Franz Herzfeld a jeho rodina nakonec usadili v opuštěné chatě v lesích v Aigenu poblíž rakouského Salzburgu. Jednoho dne v roce 1899 se čtyři děti Herzfelda probudily a zjistili, že jejich rodiče chybí. Starosta Aigenu vzal děti do své pěstounské péče, což byla situace, která se pro mladého, temperamentního Helmuta ukázala jako extrémně obtížná.

V roce 1905, poté, co dokončil školu, začal Herzfeld učit v knihkupectví ve Wiesbadenu v Německu. O tři roky později, v roce 1908, odešel Herzfeld studovat na Královskou bavorskou uměleckoprůmyslovou školu v Mnichově, která byla v té době německým centrem umění. Herzfeldovy vzory byly ovlivněny secesním komerčním designem, včetně díla Alberta Weisgerbera, Ludwiga Hohlweina a Kolomana Mosera, a tak živily Herzfeldovu inklinaci k funkčnímu umění pro masové publikum. V roce 1912 pracoval jako designér obalů v tiskové společnosti v Mannheimu. Navrhl také svou první knižní bundu pro vybraná díla svého otce.

V roce 1913 se Herzfeld přestěhoval do Berlína, kde pokračoval v uměleckém vzdělávání na Uměleckoprůmyslové škole v Berlíně-Charlottenburgu pod vedením Ernsta Neumanna. V roce 1914, ve stejném roce, kdy Herzfeld získal první cenu na výstavě Werkbund v Kolíně nad Rýnem za návrh nástěnné malby, byl odveden do vojenské služby v první světové válce I. Herzfeld sloužil jako strážný v Berlíně po většinu roku 1915, dokud vyvolal výboj simulací duševní choroby. Ve své následné civilní službě jako poštovní přepravce v Berlíně-Grunewaldu hodil Herzfeld poštu do rokle jako akt protiválečné sabotáže v naději, že se obyvatelé tohoto bohatého předměstí rozčílí na nevyhovující podmínky na domácí frontě.

V roce 1916, uprostřed války, Helmut Herzfeld propagoval své jméno na „John Heartfield“, což je protest proti anglofobii, která ovládla Německo krátce poté, co Angličané vstoupili do války 4. srpna 1914. „Bůh potrestá Anglii!“ zazvonil populární pouliční pozdrav. (Georg Gross ve stejném roce změnil jméno na George Grosz.) V červenci 1916 vydali Wieland Herzfelde a John Heartfield časopis Neue Jugend [Nová mládež], prostředek protiválečných a pacifistických názorů. V roce 1917 Heartfield pomohl svému bratrovi založit vydavatelskou skupinu Malik Verlag a dohlížel na všechny typografické projekty. Během této doby také pracoval jako filmový scénograf pro bratry Grünbaumové a produkoval propagandistické filmy a později animované filmy ve spolupráci s Georgem Groszem ve Vojenské vzdělávací filmové službě (později přejmenované na UFA).

Heartfield, jeho bratr Grosz a Erwin Piscator se přihlásili k rodící se německé komunistické straně na Kongresu první strany, 30. prosince 1918-1. ledna 1919, nebo těsně po něm. Monteurdada„Nejen proto, že upřednostňovaným uměleckým médiem byla fotomontáž, ale také proto, že si vzal na sebe modré kombinézy (a Monteuranzug v němčině) ve spojenectví s průmyslovým dělníkem. V němčině je spojení montáže s průmyslovou výrobou montážních linek jazykově explicitní, protože montieren znamená „montovat“, zatímco Monteur je mechanik nebo inženýr.

Heartfield byl odvolán ze své pozice na UFA v roce 1919, protože po vraždách Karla Liebknechta a Rosy Luxemburgové vyzval ke stávce. Byl spoluautorem satirického periodika Jedermann sein eigner Fussball [Every his own Soccer Ball], který byl po prvním vydání zakázán kvůli svému pobuřujícímu obsahu. Spolu s Herzfelde a Groszem založil Heartfield satirický politický časopis Die Pleite [Konkurz], kombinace sociálně kritické reportáže a karikatury (obvykle ruka Grosze). V roce 1919 se Heartfield také spřátelil s Otto Dixem. V dubnu 1920 vydali Heartfield a Grosz článek s názvem „Der Kunstlump“ [Art Rogue] v Der Gegner [Oponent], který vyvolal vášnivé diskuse o rolích výtvarného umění a proletářského umění. Heartfield pomohl zorganizovat první mezinárodní veletrh Dada s Groszem a Raoulem Hausmannem, který byl zahájen 1. července 1920 a pro který Heartfield navrhl čtyřstránkový katalog.

Po svém působení v Berlin Dada navrhl Heartfield knižní bundy, typografii a rozvržení pro levicové vydavatele a pracoval pro německou komunistickou stranu jako redaktor a návrhář. Spolupracoval také na svazku se satirickým spisovatelem Kurtem Tucholským s názvem Deutschland Deutschland über alles.

V roce 1930 začal pravidelně produkovat politické fotomontáže pro populární prokomunistický časopis Arbeiter Illustrierte Zeitung (Workers 'Illustrated Journal), pokračující v generování svých protinacistických montáží v exilu v Praze po roce 1933. Tyto montáže se lišily od jeho dadaistické práce v tom, že šlo o vysoce produkované a pečlivě vyrobené holistické montáže charakterizované spíše jednotou povrchové a obrazové totality. než disjunktivní estetika Dada. Celkem vyrobil 237 antifašistických, prokomunistických fotomontáží pro AIZ a zůstávají jeho nejslavnějším dílem. Tyto montáže byly také vyráběny v miniaturách a pašovány do nacistického Německa. V roce 1934 jeho fotomontáže vyvolaly první diplomatický incident mezi demokratickým Československem a novým nacistickým Německem, když byly vystaveny ve výkladní skříni umělecké galerie Manés. Nakonec byli přesunuti dovnitř, ale pozornost tisku zvýšila sledovanost a výstava mezinárodní karikatury byla dvakrát rozšířena, aby uspokojila poptávku. Zvýšilo se sledování gestapa na Heartfieldu a jeho bratru Wielandu Herzfelde, který také uprchl do Prahy.

Když nacisté vtrhli do Československa v roce 1938, Heartfield uprchl do Anglie v letadle s pomocí novinářky Marty Gellhornové. V anglickém exilu pokračoval ve výrobě fotomontáží pro vydavatele, i když neměl stejnou pověst ani jeho snímky nebyly politicky příznivé. Byl také internován jako nepřátelský mimozemšťan na ostrově Man a trpěl špatným zdravotním stavem, i když v Anglii potkal svou budoucí manželku Gertrudu (Tutti).

Heartfield se nakonec připojil ke svému bratrovi v Německé demokratické republice v roce 1951, ačkoli jeho členství v komunistické straně bylo odepřeno, protože byl podezřelý z toho, že je západním špiónem. Teprve v roce 1956, následkem smrti Stalina v roce 1953, bylo obnoveno jeho členství ve Straně a s pomocí Bertolta Brechta byl přijat na Akademii umění, což mu umožnilo pokračovat ve výrobě svých fotomontáží, převážně pro divadlo.

John Heartfield zemřel 26. dubna 1968 v Berlíně ve východním Německu. (Podle zdroje)


Dadaismus a odmítnutí rozumu

Dada bylo umělecké hnutí, které vzniklo jako reakce na brutalitu 1. světové války. Hnutí odmítlo tradiční názory na uvažování tím, že přijalo řadu radikálních postojů k politice, filozofii a společnosti.

Hnutí Dada se zrodilo v roce 1916, kdy básník Hugo Ball otevřel Ca b aret Voltaire, místo setkávání svobodomyslných umělců v Curychu. Zpočátku literární hnutí, Dada se rychle dostal na výsluní a přitahoval umělce, kteří pracovali napříč médii, ideologiemi a vlivy. Když se Dada dostal na výsluní, ve městech po celém západním světě se objevily skupiny nezávislých dadaistů. Po dlouhých neshodách mezi dadaistickými členy ohledně jejich uměleckého směru se soudržné hnutí v roce 1922 rozpadlo. Zatímco se hnutí po krátkých šesti letech zhroutilo, mnoho dadaistických umělců pokračovalo ve výrobě přelomových děl a ovlivňování dalších hnutí. Dadaismus také žil tím, že ovlivňoval pozdější umělecká hnutí jako surrealismus a konstruktivismus.

Jako mnoho jiných hnutí moderního umění byla smrt a zničení první světové války katalyzátorem Dada. Odhadem 37,5 milionu lidí zemřelo v první světové válce I. Tato úroveň masové smrti a ničení byla v té době bezprecedentní a byla do značné míry umožněna pokrokem v technologii, komunikaci a dopravě. Tradiční společnost považovala technologický pokrok za zlepšení společnosti. Dadaisté viděli válku a pohled společnosti na tyto problémy jako iracionální a reagovali vytvářením umění, které bylo nesmyslné. Dada art neměl společný styl ani praxi, ale obsahoval stejné prvky iracionality, překvapení a náhody. Dadaistická filozofie zcela zpochybnila tradiční názory na válku, třídu, náboženství, technologie a morálku. Filozofie odsuzovala kapitalismus a nacionalismus a věřila, že představa společnosti o pokroku je špatná.

Hnutí Dada odmítlo autoritářství. Marcel Duchamp, nejvýznamnější vizuální umělec z hnutí Dada, byl příkladem Dadových citů ve svých dílech. Duchampův kousek “Fontána," podepsaný pisoár umístěný na boku byl uveden na inaugurační výstavě Společnosti v New Yorku v roce 1917. Dílo vyvolalo veřejné pobouření, ale ztělesňovalo Dadovu filozofii úplné umělecké svobody a odmítání tradičních hodnot. Duchamp navázal na „Fontána “s„ L.H.O.O.Q. “ Reprodukovaný obrázek Mona Lisa s nataženým knírem a kozí bradkou od Duchampa. Veřejnost viděla toto dílo jako útok na tradiční umění, zatímco Duchamp později dílo vysvětlil jako hru na poněkud nejednoznačné genderové role v Leonardově díle.

V jádru byla Dada více filozofií než grafikou. Hnutí Dada však přesto dokázalo mít hluboký vliv na historii moderního umění. Dva z nejpozoruhodnějších vlivů dadaistů jsou proces fotomontáže a používání typografických prvků. Proces fotomontáže poskytl umělcům možnost vytvářet vizuální komentáře hlubokým způsobem. Tento proces se stal populární mezi mnoha různými jinými uměleckými hnutími. Dadaisté začlenili do své práce tvary písmen jako vizuální prvky a experimentovali s novým typem typografie. Hnutí Dada nebylo prvním ani jediným hnutím, které se to podařilo, ale jejich styl byl jedinečný a bořil některé umělecké bariéry.

Dadova samotná existence byla politickým aktem. Bez ohledu na témata jejich práce jejich základní filozofie zpochybňovala tradiční názory na vládu, společnost a instituce. Někteří z nejvýznamnějších umělců, kteří vyšli z hnutí, byli extrémně politicky aktivní. Nejpolitičtějšími dadaisty byli John Heartfield, Wieland Herzfelde a George Grosz, kteří tvořili berlínskou skupinu. Svou práci využili k tomu, aby sdělili své názory na politické otázky a propagovali politické aktivity. Heartfield získal uznání díky svému designu rozvržení a nápadným obálkám knih pro politická periodika. Ty byly neustále zakázány.Heartfieldova nejpozoruhodnější práce pochází z jeho tvrdé kritiky Hitlera a nacistické strany, které vedly a procházely druhou světovou válkou. Heartsfield by dokonce poslal svou práci na pohlednicích přímo nacistickým vůdcům.

Jiní dadaističtí umělci měli neúmyslné politické dopady. Například Kurt Schwitters vytvořil odnož Dada s názvem Merz, která měla být nepolitická. Schwittersovi bylo odmítnuto členství v hnutí Dada za to, že byl buržoazní. Přesto se později setkal s prominentním ruským konstruktivistou El Lissitzkym na konferenci pro progresivní umělce ve Výmaru. Schwitters spolupracoval s El Lissitzky ve Výmaru téměř tři roky, než se El Lissitzky vrátil zpět do Ruska. Schwitters představil proces fotomontáže a další prvky Dada El Lissitzkymu, který byl výrazně ovlivněn. V té době bolševické Rusko silně podporovalo ruské umělce a práci El Lissitzkyho přijala vláda. Na konci dvacátých let začala Lissitzkyho práce být vůči SSSR kritičtější. Dada ovlivnil i další konstruktivisty, kteří svou prací hlavně propagovali sovětskou vládu. Některé ze stejných umělců by později zatkl Lenin, který postavil mimo stát propagující umění.

Konstruktivismus nebyl jediným uměleckým hnutím, které Dada ovlivnil. Dada výrazně ovlivňuje surrealistické umělecké hnutí a v mnoha ohledech se surrealismus vyvinul z dadaismu. Mnoho umělců, kteří se účastnili hnutí Dada, pokračovalo ve vytváření surrealistických děl. Zatímco surrealismus sdílel mnoho filozofických podobností s dadaismem, jako bylo odmítnutí tradičních pohledů na logiku a rozum, měli také mnoho rozdílů. Surrealismus kladl především důraz na psychoanalytické teorie Sigmunda Freuda, kteří zkoumali iracionality lidského podvědomí. Surrealistická práce také bývala ve skladbě přehlednější a organizovanější.

Na závěr se Dada narodil z první světové války a přijal filozofii odmítání společenských názorů na pokrok a racionalismus definovaný technologickým pokrokem. Umělecké hnutí bylo založeno v Curychu, ale jak se dostalo na výsluní, rozšířilo se do měst po celém západním světě. Dadaismus se postavil proti kapitalismu a nacionalismu. Někteří dadaističtí umělci začali být extrémně politicky aktivní v celé Evropě během vzestupu bolševiků, Výmarské republiky a nacistické strany. Jiní umělci pokračovali ve vytváření dalších hnutí, jako je surrealismus. Dadaismus sám ovlivňoval další umělecká hnutí prostřednictvím grafických stylů a vlastností, jako je proces fotomontáže. V jádru toho všeho dadaistické filozofické myšlenky o rozumu ovlivnily mnoho významných umělců a hnutí.


John Heartfield (Helmut Herzfeld)

Pokud chcete reprodukovat obrázek uměleckého díla ve sbírce MoMA nebo obrázek publikace nebo archivního materiálu MoMA (včetně zobrazení instalace, kontrolních seznamů a tiskových zpráv), kontaktujte prosím Art Resource (publikace v Severní Americe) nebo Scala Archives (publikace ve všech ostatních geografických lokalitách).

Všechny žádosti o licenci zvukových nebo obrazových záznamů vytvořených společností MoMA by měly být adresovány archivům Scala na [email  protected]. Na snímky filmových filmů nebo videozáznamy z filmů ve filmové sbírce MoMA nelze vydat licenci společnosti MoMA/Scala. Pokud jde o licencování filmových záznamů, doporučujeme použít přímo držitele autorských práv. Chcete -li získat přístup k fotografiím z filmů, kontaktujte Středisko pro studium filmu. K dispozici jsou také další informace o filmové sbírce a knihovně obíhajících filmů a videí.

Pokud chcete reprodukovat text z publikace MoMA, pošlete prosím e -mail na [email  protected]. Pokud chcete publikovat text z archivních materiálů MoMA, vyplňte prosím tento formulář povolení a odešlete na [email  protected].

Na tomto záznamu se pracuje. Pokud máte další informace nebo jste narazili na chybu, pošlete zpětnou vazbu na [email  protected].


Jak designér, aktivista + historik David King definoval vizuální styl pro levici

David King měl jednu z nejpozoruhodnějších profesí grafického designu 20. století. Pokud je jeho jméno neznámé, není to kvůli nedostatku úspěchu, ale spíše kvůli tomu, že jeho úspěchy byly neuvěřitelně rozmanité a odvedly ho od hlavního průmyslového odvětví designu - nejprve k politickému aktivismu, nakonec k vizuální historii. Jak říká spisovatel a kritik Rick Poynor, v posledních několika desetiletích King „neměl zájem o svou dřívější pověst oceněného návrháře, měl poslání a to ho pohltilo“. Tou misí bylo shromáždit vizuální materiál z ruské revoluce a sovětské éry, spolu s obecnějšími levicovými historickými artefakty z celého světa, a on to sledoval s úplným nasazením a bez nepodstatných osobních nákladů a rizik.

V době Kingovy smrti v roce 2016 získal Tate celou svou sbírku - snadno jednu z největších na světě -, která obsahovala odhadem 250 000 položek, včetně fotografií, plakátů, publikací a efeméry. Shromáždění tak významného archivu vizuálních materiálů by bylo samo o sobě působivým životním úspěchem, ale Kingovi se to podařilo po boku oceněné a politicky éry určující kariéry grafického designéra. Název Poynorovy nové knihy o designérovi, David King: Designér, aktivista, vizuální historik , vydané nakladatelstvím Yale University Press, poskytuje stručné rozdělení tří fází, na které lze Kingův pracovní život rozdělit. On byl nejlépe známý brzy pro jeho redakční návrhy u vlivných Sunday Times Magazine a obálky knih Penguin a jeho politické plakáty definovaly grafickou estetiku britské levice v 70. a 80. letech. Kromě své vlivné sbírky využil King své schopnosti jako designér k dalším příčinám, ve které vehementně věřil, zejména v boji proti rasismu, fašismu a porušování lidských práv.

Narodil se v Isleworthu v roce 1943 a King „pohrdal kapitalismem“ už jako dítě, jak napsal v jedné z mnoha knih, které napsal. Pokračoval studiem grafického designu na London School of Printing and Graphic Arts, kde mezi jeho učitele patřili Richard Hollis a Robin Fior, dva z londýnských nejvíce politicky angažovaných designérů, a také Rolf Brandt, bratr slavného německého fotografa Billa Brandta. Právě s Fiorem, členem protiatomového výboru 100, King poprvé pracoval metodou paste-up (ruční řezání a lepení) na rozvržení pacifistických novin Peace News v roce 1962 . Během své kariéry udržoval velmi hmatový přístup k designu, nikdy nepřešel k počítači. Redakční návrh a politický aktivismus by byly dva klíčové definující aspekty zbytku jeho kariéry. Byl to také Fior, kdo představil Kingovi práci německého návrháře a politického satirika Johna Heartfielda, jehož styl montáže by byl pro Kinga klíčovým vizuálním vlivem.

Po ukončení studií odešel King pracovat jako výtvarný asistent Královna časopis, jedna z nejmódnějších londýnských publikací, pod vedením vlivného Toma Wolseyho. Kingův čas v Královna měl krátký život, odešel s Wolseyem a založil reklamní agenturu Stratton & amp Wolsey, ale při práci v časopise navázal dvě důležitá spojení. Jeden byl s fotografem Donem McCullinem a druhý s ilustrátorem Rogerem Lawem, s nímž v roce 1965 King navrhl první vydání Magnet News , noviny zaměřené na černé britské publikum. Mnoho rysů Kingovy pozdější práce - stejně jako jeho zájem o rasovou rovnost - lze vidět v tomto konkrétním projektu na volné noze, jako je například uložení odvážné typografie a těžkých dělících linií. Zaujalo to Michaela Rande, uměleckého ředitele společnosti The Sunday Times Magazine, který Kingovi nabídl práci designéra v roce 1965. O dva roky později byl povýšen na výtvarného redaktora. Časopis byl první barevnou přílohou, kterou vydávaly britské noviny, a měl dobrou pověst díky kvalitě psaní a obrazů, s funkcemi bez rušivé přítomnosti reklamy, která byla držena odděleně.

Král pracoval pro The Sunday Times Magazine celkem deset let, z nichž pět bylo ve svobodném povolání, které mu dávalo větší svobodu. Jeho grafické vlivy zde zahrnovaly Pop Art-King pro své ilustrace často používal pestrobarevné a vícevrstvé sítotisky, stejně jako půltónové barevné efekty-konstruktivismus a avantgardní fotomontáž. Byla to však jeho schopnost rozložit fotografie vytvářející podmanivý vizuální příběh, stejně jako jeho oko pro oříznutí, což nakonec vedlo k jeho úspěchu v časopise, sériovém vítězi Ceny D & ampAD během Randova působení.

Mezi pozoruhodné příklady Kingova vizuálního přístupu patřila jeho práce s neochvějnými fotografiemi vietnamské války Dona McCullina a titulní článek o boxerovi Muhammadovi Alimu, který je ilustrován fotografiemi, které sám King pořídil během Aliho výcviku na boj proti George Foremanovi. King začal brát fotografii vážně, zatímco v časopise později se jeho portréty spisovatelů často objevovaly na obálkách London Review of Books. Aliho článek byl rozšířen do knihy podobné časopisům, I Am King: Fotografický životopis Muhammada Aliho.

Role krále v The Sunday Times Magazine „Jak Poynor zdůrazňuje, byl víc než jen design, byl„ vizuální novinář “a„ koncipoval a psal příběhy z vizuální perspektivy “. Některé z příběhů, které King v časopise navrhl, předznamenaly jeho pozdější vášně, například titulní příběh z roku 1969 o Maovi, profil Heartfielda v roce 1968 a článek z roku 1967 o 50. výročí ruské revoluce. Designéři v časopise se mohli svobodně vyjadřovat k samotným článkům, čehož King občas využil a což pomohlo formovat jeho roli hybridního autora, editora obrázků a designéra. Poynor touží po tom, aby jeho kniha zdůraznila Kinga jako ukázkový příklad „designéra jako autora“, protože v devadesátých letech ve vlivných esejích na toto téma chyběl.

V roce 1970, Kingův první rok na volné noze, podnikl výzkumnou cestu, která by měla vliv na změnu života při třítýdenní cestě do Moskvy, kdy poprvé navštívil SSSR. Byl tam, aby našel obrázky pro dvoudílný článek o Leninovi, ale jeho osobní pokusy o nalezení obrazů Leona Trockého se staly důležitějšími, protože zjistil, jak potlačené bylo dědictví jeho politického hrdiny v sovětském Rusku. To vedlo k obrazové Sunday Times Magazine článek o Trockém v roce 1971, který King rozšířil do své první knihy, Trockij: Dokument. Obrázky navrhl a poskytl sám, přičemž text napsal Francis Wyndham, častý spolupracovník. Název napovídá o Kingově filmovém přístupu ke knihám, který kombinuje obraz a text a vytváří dramatické a podmanivé vizuální vyprávění, a kniha se dobře prodávala. V Kingově mysli také stvrdlo, že dovednosti, které vyvinul při práci na časopisech, bylo nejlépe využít u celovečerních knih.

David King, „Karneval proti nacistům!“, Plakát k Rock proti rasismu a protinacistické lize, 1978.

Později přišlo více knih, ale nejprve se King zapojil do činnosti, pro kterou by byla proslulá jeho výrazná a tvrdá vizuální estetika: jeho dobrovolný návrh materiálu pro různé politické aktivistické skupiny, včetně Hnutí proti apartheidu, Národní unie novinářů, Socialistické dělnické strany, kampaň Salvadorské solidarity, Rock proti rasismu a Protinacistická liga. Kingovy politické plakáty poskytly to, co podle jeho vlastních slov popsal jako „vizuální styl pro levici“ v turbulentních 70. a 80. letech v Británii, a byly při protestech všudypřítomné. Jeho přístup byl nervózně přímý, s obrovskou bezpatkovou typografií, neochvějnými fotografiemi a textem zdůrazněným podtržením ochranných známek, šipek a vykřičníků. Někdy také použil svůj kolážový styl ilustrací inspirovaný Heartfieldem. Napjaté rozpočty znamenaly, že kvalita papíru a tisku byla obecně nízká a barva byla často omezená, ale King toho využil ve svůj prospěch a byl mistrem ekonomického tisku. Překrytí dvou barev k vytvoření intenzivní třetí barvy se stalo jedním z jeho vizuálních charakteristických znaků.

Během jeho raných let v The Sunday Times Magazine na konci šedesátých let King odvedl trochu práce na volné noze, zejména design s Rogerem Lawem pro třetí album The Who The Who Sell Out , stejně jako dva rukávy Jimiho Hendrixe, Axis: Bold as Love a Electric Ladyland . Když v roce 1975 časopis opouštěl, nepřicházely v úvahu takové vysoce komerční projekty, ale King potřeboval práci, která by mu pomohla financovat jeho sbírku a cesty do Ruska, stejně jako jeho neplacenou projekční práci pro různá aktivistická hnutí. Spása prošla nezávislými projekty designu obálek knih pro klienty, jako je Pluto Press, levicový londýnský vydavatel, jehož logo navrhl Kingův raný mentor Robin Fior. Většina jeho obálek pocházela od jeho přítele a Penguinova tehdejšího uměleckého ředitele Davida Pelhama, který pomocí Kinga navrhoval knihy většinou o levicových tématech, která jsou jeho srdci blízká. Pelham pamatuje Kinga jako „hluboce přemýšlivého a starostlivého humanistu s hlubokým sociálním svědomím. Divoce vedený komunikátor, který vymyslel vlastní velmi jedinečnou vizuální gramatiku - volný grafický jazyk, pomocí kterého sděluje svá naléhavá sdělení týkající se sociální nerovnosti a nespravedlnosti. “

Dalším komerčním klientem bylo Muzeum moderního umění v Oxfordu, jehož ředitel David Elliott najal Kinga, aby navrhl nezapomenutelné plakáty a katalogy pro výstavy související se Sovětským svazem, pro které často také půjčoval materiál ze své sbírky. V osmdesátých letech už začal věnovat méně času projekční práci, aby se více soustředil na svou sbírku. Považoval grafický design za hru mladého člověka, ale pokračoval v práci až do konce desetiletí, zejména pro Městské limity, týdenní londýnský listings magazine, a Řemesla, časopis British Craft Council. Pro oba časopisy použil King některé ze svých obvyklých vizuálních znaků, které Poynor charakterizoval jako popový konstruktivismus - těžká pravidla, hvězdy, šípy, velkou typografii a dramatickou fotografii - ačkoli odvážnější použití barev, které vyvinul ve svých aktivistických plakátech, bylo snad nejvýraznější rys jeho pozdější tvorby.

Kingův odchod z odvětví grafického designu se časově shodoval s úpadkem a nakonec rozpadem SSSR. To znamenalo, že po jeho knihovně obrázků byla vysoká poptávka a začala vyplácet dividendy. Jeho sbírka se stále rozrůstala a specializace, které otevřela, se brzy vyvinula v působivou produkci knih. Kingova sbírka v kombinaci s jeho osobitým přístupem k designu tvořila jedinečný druh grafického autorství, kde měl kontrolu nad tím, co v knize je a jak byla představena. Tyto knihy včetně Krev a zesilovač smích (1983) o karikaturách z revoluce 1905 Velké čistky (1984) o Stalinových represích Obyčejní občané (2003), dojemný fotografický záznam Stalinových obětí Trockij: Fotografický životopis (1986) Ruské revoluční plakáty (2015) a Komisař zmizí (1997), průkopnický průzkum Stalinovy ​​úpravy a falšování historie v umění a fotografii. Knihy upevnily Kingovu pověst odborníka ve svém oboru. "Hluboce se staral o svůj obsah a k jeho sdělování používal dokonale uvážené grafické prostředky," říká Poynor. "Ovládal obsah i formu a byl autorem v plném slova smyslu."

Kingovy politické plakáty poskytly to, co podle vlastních slov popsal jako „vizuální styl pro levici“.

Vyvrcholením Kingových sbírek byl jeho opus, Rudá hvězda nad Ruskem: Vizuální historie Sovětského svazu od roku 1917 do Stalinovy ​​smrti "345stránková kniha vydaná nakladatelstvím Tate v roce 2009 po začátku jeho vztahu s uměleckou institucí v roce 2002, kdy v Tate Modern vystavili 100 ruských plakátů z jeho sbírky. King zemřel v roce 2016, ve věku 73 let, v období mezi tím, kdy Tate získal celou svou sbírku, a jejich sestavením v roce 2017, v rozsáhlé výstavní verzi Rudá hvězda nad Ruskem na počest 100. výročí revoluce 1917. Poynor se měl setkat s Kingem, aby diskutovali o vyhlídce na monografii o jeho práci v době, kdy zemřel, ale projekt stále pokračoval. Doufá, že to pomůže „znovu nastolit Kinga“, a dodal, že „byl konstruktérem pozoruhodné vize a šíře, jedním z nejlepších, jaké Británie vytvořila“. Kniha, krásně navržená Simonem Estersonem, a nový web věnovaný králi, jsou vhodnou poctou pozoruhodnému jednotlivci.


Podívejte se na video: 1. Ivo Šmoldas - Show Jana Krause 8. 11. 2013